(hosszú változat)[1]

A vonal innenső végén című előadás fontos szakasza a szakmai életemnek. Az előadás előkészületei meghatározó tapasztalatokat hoztak számomra. Általuk sikerült igazán közel kerülnöm a nem-színészethez, egy olyan játékformához, amely ezentúl is bizonyára meghatározza majd a munkámat. Esszém ennek az útnak az elejét mutatja be.

Személyes előzmények

Közéleti ügyekhez mindig is volt kapcsolódásom, érdekelt, hogy mi történik körülöttünk, velünk, és hogy mi a szerepünk ebben. Líceumi éveimet jelentősen kitöltötték a diákszövetségekben való tevékenykedések, a közösségi munka, az érdekképviselet. Az Érted[1] egy erdélyi magyar egyesület, mely a közösségi, kulturális, tudományos élet fellendítésére törekszik. 2019-ben alakult, jómagam is tagja vagyok.

Diáksztori[2] nevű projektjét a MAKOSZ (Romániai Magyar Középiskolások Szövetsége) és a Székelydata csatlakozásával indítottuk 2020-ban, néhány barátommal és évfolyamtársammal. A Diáksztori célja, hogy közbeszéd tárgyává tegye azokat a tabukat, melyek az oktatási intézményekben való visszaélések, zaklatások melegágyát jelentik. A projekt elindításához egy botrányos videófelvétel felszínre kerülése kellett (az azt megelőző hasonló tapasztalatainkat megkoronázva), melyben egy neves egyetemi tanár online órán tanúsított méltatlan, szakmaiatlan és embertelen viselkedést. Egy olyan platformot hoztunk létre, ahova bárki beküldhet anonim módon leveleket, és megoszthatja történetét, tapasztalatait ebben a témakörben. A projekt négy fázisból állt, és többnyire ezekre a történetekre támaszkodott.

Első körben a beérkezett levelekből képregényeket írtunk, melyekhez illusztrációk születtek, és ebben a formában publikáltuk őket.

Ezután monológokat hoztunk létre, és ahogy a képregények esetében is, ügyeltünk arra, hogy a történetek semmiképp sem abban a formában jelenjenek meg, ahogyan beérkeztek, hanem sokkal inkább vegyítve legyenek fiktív elemekkel, akár össze is kevertük őket egymással. A szövegeket ezután színészek és mi, akkori színészhallgatók tolmácsoltuk kisvideók formájában.

Harmadik fázisként elindítottunk egy beszélgetéssorozatot, a Diáksztorizót, melyben a témához kapcsolódó területek szakemberei folytattak eszmecserét.

Végül pedig a projekt (vélhetően) utolsó fázisa egy tantermi előadás létrehozása volt. A Vigyázz, kész, állj! címet viselő osztálytermi mozgóképet szintén volt évfolyamtársaim, barátaim és jómagam hoztunk létre, ezt már főleg az UTP (Untitled Theatre Project)[3] égisze alatt. Az előadást bizonyos időközönként továbbra is játsszuk erdélyi városokban, tinédzsereknek.

A minket behálózó, velünk történő dolgokra, társadalmi ügyekre való reakciónak ezt a formáját, a színházon, művészeten keresztüli feldolgozását ekkor kezdtem el ténylegesen. Hiszek a színháznak ebben a funkciójában. A Diáksztori projekt elindítását és jelenleg is zajló működtetését pedig a munkámban markáns lépésnek gondolom, fontos megalapozásnak, ugródeszkának, egyfajta előszobának.

A vonal innenső végén újabb lehetőség, állomás, amelyen keresztül talán sikerül egy-egy morzsányi változást elérni. Hiszen a célunk az, hogy valami megváltozzon általunk, nem? Akár közvetlenül, akár közvetetten. Akár tudomást szerzünk róla, akár nem.

Az ügy

A következőkben azt az ügyet írom le, melynek apropóján Hatházi András megírta A vonal innenső végén című szöveget. Ez a leírás azt igyekszik bemutatni, hogy mi is áll a szöveg, az előadásunk hátterében, személyes viszonyulásaimat felvállalva, ezért aztán sokkal közelebb áll egy szubjektív perspektívához és értelmezéshez, mintsem egy tényszerű beszámolóhoz.

„Vannak elit iskolák, és vannak megbélyegzett iskolák. De végeredményben az elit iskola is egy megbélyegzett iskola. Azzal bélyegezték meg, hogy neki teljesítenie kell. Hogy presztízskérdés oda járni. És mindent megtesznek azért, hogy ez így is maradjon, hogy tekintélye, hírneve ne szenvedjen csorbát.”[4] Feltételezésem az, hogy minden szülő a legjobbat szeretné nyújtani gyermekének. A legjobb ételeket, a legjobb játékot, a legjobb óvónénit, a legjobb barátokat, társaságot, a legjobb iskolát, a legjobb osztályfőnököt, tanárokat.

A statisztikákból és a véleményekből kirajzolódik, hogy melyek Hargita megye legjobb középiskolái. Tehát a Hargita megyei szülő nagy valószínűséggel és teljes joggal úgy gondolja, hogy a legjobb döntés az volna, ha gyermekét ezek egyikébe íratná. És feltehetőleg a gyermek be is jut a kiválasztott iskolába. Aztán a szülő bizalommal engedi útnak gyermekét abba az intézménybe, ahol a legjobbat kapja majd, ahol biztonságos közegben töltheti fiatalsága jelentős részét, ahol felelősségteljes, intelligens felnőttek veszik körül és segítik őt nap mint nap. Rájuk bízza tehát gyereke jelenét és jövőjét.

És íme: 2023 vége felé mind az erdélyi, mind az országos sajtó zakatol egy ügytől. „Tévhit, hogy a kiskorúak behálózása, a grooming csak szegregált közegben fordulhat elő. Az alábbi történet helyszíne […] Erdély egyik elit iskolája.”[5] Kulcsár Árpád újságíró kétrészes cikkben igyekezett feltárni azt, ami éveken keresztül nem lett nyilvánosságra hozva, holott sokan tudtak arról, hogy az iskola akkori tanára rendszeresen visszaél szexuálisan és érzelmileg diákjaival. „A grooming az, amikor valaki kapcsolatot, bizalmat és érzelmi kapcsolatot épít ki egy gyermekkel vagy fiatallal, hogy manipulálni, kihasználni és visszaélni tudjon velük.”[6] Meghökkentő a mennyisége azoknak az áldozatoknak, akikkel szemben a több cikkben is „sztártanár”-ként megnevezett oktató bűncselekményt követett el.

A tényfeltáró cikk kísérletet tesz arra, hogy a lehető legpontosabban felfedje, hogy mi is zajlott két évtizeden át az elitnek nevezett (vagy legalábbis „bélyegzett”) iskolában. A feltáró cikk kilenc volt diáklány történetét mutatja be, bevonva minden olyan érintett személyt, aki nyilatkozott ezügyben, több mint húsz interjút alapként véve. Kilenc történetet olvasunk, amely önmagában is megdöbbentő, de tudjuk, hogy ez a szám a valóságban jóval nagyobb. Kilencen, bár álnéven, de vállalták történetüket, azonban sokkal többen vannak azok, akikkel hasonlók történtek, de nem tudtak vagy továbbra sem tudnak, esetleg nem akarnak megszólalni a történtekről. Az önmagában is borzalmas helyzet, amely a megjelent cikkek által kirajzolódik, úgy tűnik, valójában ennél jóval kiábrándítóbb. „nyílt titok volt a városban, mindenki beszélt ezekről.”[7]

Egy barátom, akinek kisgyermeke van, az ügy kapcsán azt reagálta: azt érzi, leginkább azt szeretné, ha a gyereke nem járna iskolába. De nem csak az ügy kapcsán, hanem a közelmúltban megjelent podcast[8] miatt is, melyben Kulcsár Árpád, az újságíró az iskola akkor frissen kinevezett igazgatójával, illetve a város alpolgármesterével beszélget arról, hogy mi a következménye a botránynak. Az eredmény elkeserítő.

Mélységes sajnálat fogott el a gyermekek és szülők iránt, elképedt düh és kiábrándulás azokkal szemben, akik felelősek értük. Ebben a beszélgetésben szó sincs felelősségről. Illetve szó van: üres és semmitmondó, valódi változást hozó tettek helyett. De szintén hiányzik a szolidaritás, a tudatosság, az érett ítélőképesség, a valódi védelmi szerepkör felvállalása és még sok olyan dolog, ami után megszülethetne bennünk, de elsősorban a gyermekekben, az áldozatokban, a szülőkben egy reményszikra arra utalva, hogy jobb lesz. Ez nem történik meg. A benyomásunk éppen ellenkező: nagyon úgy tűnik, hogy semmi sem fog számottevően megváltozni.

Kulcsár Árpád, cikkeivel és megnyilvánulásaival esélyt adott arra, hogy ez megtörténjen. Feltételezésem, hogy célja volt és továbbra is célja kimondani, amit ki kell mondani annak érdekében, hogy végre változások is bekövetkezzenek. Bár látszólag tényleg nincs sok esély arra, hogy rendszerszintű reformok következnek, mégis vagyunk néhányan (hátha többen), akik talán keressük az eszközöket: saját magunk feldolgozó folyamatához, mások bevonásával történő gondolkodásra, eljutni valahonnan valahová. Akár a színházon keresztül. Jelenleg főként a színházon keresztül.

A szöveg létrejötte

Annak, hogy egy szöveg megszületik, sok oka lehet, írójától, műfajtól, kontextustól függően. A körülmények ezúttal ekképpen kapcsolódtak össze: Hatházi András még korábban elvállalta egy tantermi előadás megrendezését a Csíki Játékszínben, arra a 2023/2024-es évadra, amelynek elején botrány tört ki a fentebb leírt ügy kapcsán. A botrányt követően spontánul ez a szöveg kívánkozott ki Hatházi Andrásból, a körülmények pedig kapóra jöttek: az a döntés született, hogy ez a szövege képezi majd az általa megrendezett tantermi előadás alapját. Az okok tehát ennyire egyszerűek, az események egybevágtak.

Szeretünk a misztifikáció eszközével élni akkor, amikor egy művészeti alkotás létrejöttéről beszélünk, de sokszor véletlen egybeesések, egyszerű körülmények határozzák meg alkotói tevékenységünket. Bizonyára sokaknak illúzióromboló a tény, miszerint nem minden szöveg ihletből íródik, nem minden szöveg készül azzal a céllal, hogy az majd tömegeket vonz be és bennük feltehetően maradandó nyomot hagy. Amikor arról kérdeztem, hogy miért írta meg ezt a szöveget, Hatházi András nagyjából a következőket felelte: „Jólesett, szeretek írni. Az utóbbi időben pedig jólesik beletenyerelni a szarba. Tehát, hogyha valami nem működik, akkor pofázni egyet. Jólesik, a lelkiismeretemnek jólesik. De nem fog ettől változni semmi. Inkább azért mondom el, hogy én ne legyek beteg emiatt.”

Tehát sokkal inkább egy befelé irányuló munkáról beszélhetünk az esetében, mintsem egy külső hatást megcélzó alkotási folyamatról. Ily módon Hatházi az ellenkezőjét állítja annak, mint én fentebb, amikor azt fejtegettem, hogy a változás célja ott munkál az alkotásaink gyökerénél.

Azt, hogy vajon A vonal innenső végén című szöveg (és előadás) képes-e változást előidézni, elsősorban természetesen az határozza meg, hogy mit tekintünk változásnak. A magam perspektíváján keresztül nézve a válasz egyértelműen igen, hiszen bármi is történjen a szöveg előadássá válása után, már önmagában, csupán szövegként is változást keltett. Olyan gondolatokat, diskurzusokat ébresztett bennem és közöttünk, alkotók között, amelyek számomra valószínűleg vagy nem születnek meg nélküle, vagy nem formálódnak ilyen módon, ahogyan az olvasás, illetve beszélgetések során történt. Mindezeket pedig a magam valóságában változásnak titulálom, attól függetlenül, hogy ez a változás meddig terjed ki.

Műfajaink: a monológtól az osztályteremig

Az író olyan formára, tartalomra, stílusra vonatkozó döntést hoz, amelyet a legalkalmasabbnak talál a célja szempontjából. Jelen esetben, ahol az elmondottak alapján az a bizonyos cél nem kimondottan a külvilágra vonatkozik, hanem sokkal inkább elsősorban személyes jellegű, a legevidensebb választás a monologizálás. Az egyes szám első személyben íródott szöveg nem csupán egyetlen személy gondolatait sűríti egybe, hanem a dokumentarizmus felé kacsintgatva, szóról szóra emel be részleteket az ügy kapcsán megírt cikkekből. A vonal innenső végén egyfajta ventiláció. Hatházi András magán keresztül írja meg a szöveget, közben folyamatosan rám is idomítva azt. „Láttam egy fiatal lányt, akinek talán elhiszik, ha arról beszél, hogy mindenki saját maga kell kézbe vegye a sorsát.”[9]

A monologizálást ez esetben azért tekintem érdekes formának, mert mind tartalmilag, mind műfajilag alkalmas arra, hogy kibontakoztasson olyan mechanizmusokat, úgynevezett tüneteket, melyek az évek során működtek és talán mindmáig működnek a botrány kontextusában. Gondolok itt például a magányra mint alapvető érzésre és körülményre, mely az áldozatokat jellemezte a „sztártanárral” való kapcsolatuk bizonyos szakaszaiban. Ezt a magányt egyébként természetesen már önmagában megteremti az előadás szereposztása: egyedül játszom (legalábbis az előadás legelején). Bár több pontot is találunk, ahol bevonódásra hívja a szöveg a nézőt (aki ezáltal résztvevővé válik), kérdést intéz felé és választ vár tőle, a szöveg maga úgy épül, hogy mégis az az érzésünk: végig egyedül van a tolmács, mindvégig magamban létezem. Az interakció, a beszélgetésre való esély ellenére a monologizáló a legtöbb esetben mintha nem is kifelé szánná szavait, hanem önmagának magyaráz, érvel, perel, saját magától kérdez és gyakran saját magának is válaszol. Ez a magány egyfajta kisebbségi érzéssel társul. Érzés, amely szintén erősen jellemezte az illető tanár áldozatait. Akár közvetetten, akár közvetlenül, a szöveg alátámasztja a beszélőnek ezt a komplexusát.

Például a „mindegy” szó igen gyakori használatával, főleg a szöveg első felében (nem véletlenül). Az olvasó ezek után, lassacskán talán azt a következtetést kezdi levonni, hogy A vonal innenső végén egy áldozati szemszöget mutat be. Nem is téved nagyot, azonban nem csupán erről a perspektíváról van szó. Megjelenik ugyan egy áldozati aspektus, de mindez egy alapvetően hatalmi pozícióban levő személyen keresztül, egy helyettesítő tanárnő szerepében, aki a kiszolgáltatottsága mellett igyekszik mindvégig valamelyest kontroll alatt tartani a történéseket, gyakran manipulál, miközben őszinte érdeklődést és nyitottságot tanúsít a diákok felé. Konfúziót kelt a helyzet: egy olyan monológ van előttünk, melyben hol áldozatként tárulkozik ki a beszélőnk, hol pedig cinizmussal dominál, a manipuláció eszközét használva. Akárcsak a valóságban, a konkrét ügy esetében, itt sem fekete-fehér a helyzet. Ambivalenciát észlelünk mind a valós események vizsgálatát tekintve, mind a szövegben megjelenő szereplő esetében. Mindkét esetben találkozunk áldozati szerepkörrel, amellyel egyidőben egy domináns, elkövetői státusz is érvényesül, akár ugyanazon személyen belül, adott esetben pedig pillanatok alatt éles átváltás történik egyikből a másikba és vissza. A fejünket kapkodjuk. A szöveg megtévesztéssel operál: az olvasó/hallgató sokszor nem tudja hová tenni a szereplő gondolatait, amelyek időnként látszólag összefüggéstelenül buggyannak ki belőle, aztán zavar következtében lesznek visszafogva, végül pedig mégis jelentőségteljesen figyelmet kapnak, és határozottsággal ruházzák fel a tulajdonost, aki kiterjeszti ezt a határozottságot és már-már szigorrá alakítja azt. Helyettesítő tanárnőnk a felelősségvállalással játszik. Hol ezt a szerepet felvéve tematizálja a kérdést, hol pedig színész attitűdből takarózik, védekezik, kihasználva, hogy az, ami történik, nem is teljesen a valóság, csupán egy „tantermi izé”.[10]

Megint csak egy ismerős szituáció a valóságból: az, hogy ki vállal felelősséget, egyik pillanatban mintha evidencia volna, másik pillanatban pedig teljes bizonytalanságot kelt. Hogy végső soron ki és kik azok, akik felelősek, és kik azok, akik vállalják is a felelősséget, nem tudjuk. Egy személy? Többen volnának? Netán mi mindannyian? A vonal innenső végén sok választ rejt.

A monológgal szemben az osztályterem tulajdonképpen nem választás volt, hanem adott körülmény, amely ennél megfelelőbb nem is lehetett volna. A célközönséget tekintve pedig adekvát műfajról beszélhetünk. „Tantermi monológ”, ez szerepel A vonal innenső végén szövegkönyvének elején. Az osztályterem egyszerre marad tanterem, annak a bizonyos osztálynak a székhelye, amely nézővé válik, illetve egyszerre alakul át színházi térré.

A műfaj a részvételre épít[11], legyen az akár aktív, verbális eszközök segítségével történő bevonódás, akár passzívnak látszó figyelem. A színházi nevelés alapvető célja az, hogy a fiatalokat társadalmi, erkölcsi, emberi problémákról való gondolkodásra sarkallja. Hogy ez teljesül-e, nehezen eldönthető. A vonal innenső végén önmaga szerves részeként ajánl feldolgozást. Beszélgetést kezdeményez, párbeszédre kínál lehetőséget, amely vagy megtörténik az együtt-tartózkodás során, vagy nem. Mindenesetre egyik opció sem nyilvánvaló bizonyítéka annak, hogy a gondolkodás elindult, így ezért és ezt leszámítva a tantermi előadásunk utólagos feldolgozó része nem közös lezárás, hanem olyan tevékenység, amely tőlem, színésztől függetlenül létrejöhet az előadás lejárta után bármennyi idővel.

Erre legjobb eszköznek az írást találtuk, amely már az előadás során is megjelenik, ajánlott feladatként a résztvevő diákoknak. Arra kínál lehetőséget, hogy a fiatalok (valószínűleg) egyéni és akár névtelen ventilálás által osszák meg tapasztalataikat, észrevételeiket, kérdéseiket velünk, alkotókkal. A felmerülő témáinkat tekintve indokolt volt egy olyan eszközt választani, amely a nyilvános, osztályban történő beszédet leszámítva B opcióként szerepel a fiatalok lehetőségei között. Az utólagos írás által történő feldolgozó rész természetesen opcionális. A résztvevők által írt „dolgozatokkal” kapcsolatban az előadás során ígéretet teszek: nem kerülnek nyilvánosság elé. Ezt az ígéretet és a résztvevők előadás során írt vagy utólag született szövegeit azután tiszteletben is tartom.

Műfaji szempontból (is) számomra mindenképp egy új szakmai kihívás ez az előadás, hiszen bár osztálytermi előadás létrehozásában és játszásában már van tapasztalatom, abban viszont, hogy a létrehozást követően már egyedül legyek és játsszak, még nem. Én magam állok színészként, adott esetben a helyettesítő tanár szerepét felvéve egy seregnyi diák elé. Többszörösen kiszolgáltatott helyzet. A kontextus, amelybe belehelyeződik a szöveg, az előadás, meghatároz néhány dolgot. Először is, hiányzik a megszokott rituálé, miszerint az emberek elmennek a színház épületéig, jegyet tartanak a kezükben, kabátjukat, táskájukat lerakják a ruhatárban, sorban állnak a bejutáshoz, előtte esetleg mosdóba mennek, majd megkeresik a helyeiket, és várják az előadás kezdetét. Ebben az esetben mindezek nem történnek meg, sőt, ha netán ez volna az első osztálytermi előadás, amelyen részt vesznek, nincs előzetes tapasztalat bennük, talán egy prekoncepció, de ettől függetlenül valójában teljesen újdonság az, ami velük fog történni. Kimarad számukra egyfajta ráhangolódás, felkészülés arra, hogy színházat fognak nézni. Legalábbis a klasszikus értelemben vett premissza hiányzik a képletből, amely nem egy elengedhetetlen rituálé és nem is egy kötelezően végrehajtandó feladat. Pusztán arról van szó, hogy egy tantermi előadás esetében változnak már az előadást megelőző folyamatok is, másfajta pozícióba kerülnek a nézők. A diákok ugyanabban a térben maradnak, ahol mindennapjaik jelentős részét töltik, mondhatni „természetes élőhelyükön”.

Szintén ebbe a térbe érkezik meg egy személy, nagyjából az osztálynak abban a részében helyezkedve el, ahol a tanár szokott lenni nap mint nap. A konvenció pedig kezdetben látszólag nem változik: érkezik valaki, aki jelzi, hogy vele telik el a következő iskolai óra, és rögtön feladatot is ad. Eddig mintha nem is volna semmi újdonság a valósághoz képest. Mielőtt megérkezne ez a személy, a diákok nagy valószínűséggel tudnak róla, hogy ebben az időpontban egy színházi előadást fognak látni, az osztályteremben, tehát legalább egy színész érkezésére számíthatnak. Ez esetben pontosan egyetlen színész érkezik, aki egy ismerős attitűddel lép be a tanterembe. A diákok pedig szinte ki sem lépnek szerepükből, egyszerre válnak nézőkké és maradnak meg diákoknak, akik saját termükben, saját helyükön, a megszokott emberek között, a megszokott környezetükben ülnek. Ez pedig tökéletes kiindulópontja az előadásnak, a koncepció erre épül, és egy pillanatig sem törekszik ezt megváltoztatni. A tér szinte mindent meghatároz ebben az esetben.

Legfeltűnőbb külső jellemzője ezeknek az előadásoknak a szinte teljes eszköztelenség: egyszerű jelmezeket (vagy saját ruhát), kevés kelléket (vagy egyáltalán nem) hoznak be a játékba, amit mégis, az igazi színházi jellé válik.[12] Egészen más lenne a helyzet, ha ez a monológ egy színpadon hangzana el. Így azonban a tér, az elrendezés, a nézők helye ebben a térben és szituációban már önmagában szül egy helyzetet. Visszarántja a színészt és a nézőt abba a valóságba, amit egy sötét, mesterségesen megvilágított színházi tér többnyire eliminál. Valaki bemegy hozzájuk, és elmond egy monológot. Nem várja meg, hogy ők eljöjjenek a színházba, hanem egyenesen ő megy el, és adja át, amit szeretne. Mintha nagyon sürgős volna. Talán az. Ez a mondanivaló azonban valószínűleg eltér mindattól, amit megszokott esetben átad valaki, aki bemegy hozzájuk. A szöveg lehetőséget ad néhány olyan interakcióra, amely szintén más értelmet kapna egy színházi térben. Akár a tanárnő, aki dolgozatírás közben járkál a sorok között, úgy az ezt a szerepet felvevő színész is sétálhat a diákok között, csak éppen nem ellenőriz, hanem arról kérdezi őket, hogy szerintük ők jók vagy rosszak. Nem egy megszokott szituáció sem a valóságot tekintve, sem színházi viszonylatban. Legalábbis én magam nem emlékszem olyan momentumra az életemből, amikor ezt bárkitől ilyen formában megkérdeztem volna, avagy nekem feltették volna ezt a kérdést. Színházi kontextusban pedig szintén nem gyakori ez a fajta „filozofisztikus kikérdezés”. Ez pedig talán színházi kontextust teremt. Az osztályterem egyszerre marad tanterem, annak a bizonyos osztálynak a székhelye, amelyik nézővé válik, illetve egyszerre alakul át színházi térré.

Olvasópróbák: a munka alapja

Mint tudjuk, általában egy színházi próbafolyamat során az olvasópróbák alapvetően a szöveggel való találkozást, annak megismerését, az azzal kapcsolatos beszélgetéseket jelentik. Kontextus függvénye, de a jellemző az, hogy számuk egyre inkább csökken, hivatkozva időhiányra vagy munkamódszerre. Jelen munkafolyamat során kissé eltérő volt a helyzet.

Hatházi Andrással, a darab szerzőjével és az előadás rendezőjével, illetve Kész Orsolyával, a Csíki Játékszín irodalmi titkárával, a folyamatban úgynevezett „külső szemként” résztvevő alkotóval négy olvasópróbát tudhatunk magunk mögött, melyeknek túlnyomó része nem olvasással telt, így joggal nevezhetnénk őket inkább beszélgetéseknek. Mind a négy alkalommal egyszer olvastuk el a szöveget, a maradék nagyjából három és fél órát beszélgetés töltötte ki. Ahogyan a fejezet címében is szerepel, a munkánk fontos alapjának tekinthetőek ezek a beszélgetések. Úgynevezett elméleti alapozásnak, alátámasztásnak foghatók fel, és eddigi tapasztalataimat figyelembe véve ez jóval többet ért néhány produktív rendelkezőpróbánál. Az egyik körülmény, amely szerencsés támaszunk volt, az az időkezelés. Mivel nem volt egy előre meghatározott bemutató dátum, nem volt egy pontosan kitűzött határideje munkafolyamatunknak, ezért a munka menete is a mi kezünkben volt. Magyarán: ráértünk. A jó értelemben vett ráérés pedig jó partner. Jó partner, mert lehetőség és szabadság. Egyben lehetőség a szabadságra.

A modern ember életére jellemző, hogy inkább nincs ideje, mint van. Mind a hétköznapi, civil élethelyzeteit tekintve, mind munkahelyi viszonylatban. Ez esetben viszont éppen hogy fordítva állt a dolog: inkább volt, mint nem. Alkotóként, de magánemberként is megnyugtató volt az az érzés, hogy van idő(m). Ha van időm, van terem, van terünk. Tér, lehetőség arra, hogy bármi megtörténjen. Például: elolvasom ötször azt a mondatot, továbbgondolom, átírom, vitázok róla, engedem, hogy emléket idézzen bennem, hogy eszembe juttasson egy dalt, amit eléneklek, amire aztán rácsodálkozom, és így tovább – és ez csak egyetlen mondat. Ezek vagy megtörténtek vagy nem, de benne voltak a pakliban, abszolút megvolt az esély arra, hogy megtörténjenek. Ami, valljuk be, nem feltétlenül szokványos körülmény. Merthogy az idő kiváltság egyben. Engedélyt ad olyasmikre, amikre, tapasztalataim szerint, szükség lenne minden alkotófolyamatban. Az egyik ilyen, például, az asszociáció. Asszociáció mint eszköz az alkotásban. Ahogy a konkrét, gyakorlati munkában is fontos szerepe van az asszociációnak, úgy az olvasópróbákon is elementáris szerepet tölthet be.

Jelen esetben asszociáció alatt azt a természetes társítási folyamatot értem, amely általában konkrét tapasztalatainkból fakad, és amely egyébként folyamatosan zajlik bennünk. Rajtunk múlik, szentelünk-e neki figyelmet, tulajdonítunk-e neki jelentőséget, felhasználjuk-e azokat az impulzusokat, amelyek az asszociáció során születnek meg bennünk. És most itt nem feltétlenül az elsőkezes ötletekbe való kapaszkodásra gondolok, hanem arra a döntésre, hogy hagyom magam elindulni az első gondolatfoszlányon, érzeten, majd továbbgörgetni az asszociációimat abba az irányba, amelyben egyre több és több születik meg bennem. Például: a szöveget olvasva, óhatatlanul saját gyermekkori és tinédzserkori élményeinkre asszociáltunk, azokra a tapasztalatokra, amelyeket összekapcsoltunk, összehasonlítottunk a mai tanügyi rendszer, a mai mindennapi diákélet eseményeivel, divatjaival. Természetszerűen a hasonlóságokról, különbségekről kezdtünk el beszélgetni, kapásból a legelső olyan élményeket kezdtük el mesélni, amelyek kapcsolódtak a tematikához. Viszont nem álltunk meg itt, mondván protokollszerűen, hogy ezt kiveséztük, és tisztességesen lefutottuk a „kötelező” köröket. Rákapcsolódva egymás történeteire, egy-egy részletre gurítottuk tovább azt a bizonyos hógolyót, eljutva a köszönési szokásainkig, egy generációkutató megfigyeléseihez, anyáink szavaihoz, a napi vízbevitelhez és további hasonlókhoz, amelyek közvetlenül, közvetetten, esetleg egyáltalán nem kapcsolódtak azokhoz a főbb témákhoz, amelyeket első olvasatra ajánl a megírt szöveg. Belebonyolódtunk, elkalandoztunk.

Igen, ha úgy tetszik, nem (csupán) asszociáltunk bizonyos dolgokra, hanem sokkal inkább elkalandoztunk a „tárgytól”. Olyan, látszólag értelmetlen tevékenységet folytattunk, amit általában véve megint csak nem engedünk meg magunknak rendszerességgel az olvasópróbák során. Mert azt mondjuk, hogy „nem húzom most ezzel az időt” vagy „ebbe most inkább nem megyek bele”. Vagy a tragikusabb verzió: végignézzük és -hallgatjuk, ahogyan a rendező megengedi ezt magának, ő kihasználja ezt az alkalmat és hangosan gondolkodik, mesél, eszmefuttatásokba keveredik, majd azt mondja: „Olvassuk tovább!”

De mi is a „tárgy”, amitől elkalandoztunk? Mik a szöveg témái, amelyeken végigjárva el is távolodtunk tőlük? Hát pontosan azt értük el, hogy a bizonyos „tárgyat” (például magát az olvasás tevékenységét), a főbb témákat (például a felelősségvállalás, kiszolgáltatottság, szabadság kérdéseit) tágítottuk azzal, hogy történetmesélés, reflexió, beszélgetés lett az olvasópróba nagy része. Elkalandoztunk tőlük, és ezzel együtt közelebb is kerültünk azokhoz az elemekhez, amelyek részletességeikkel együtt nyújtanak kapaszkodót a gyakorlatban. Ahogy a szöveg is említi egyik bekezdésében, „tágabb perspektívában” vizsgáltunk mindent, ami első olvasatra egyértelműnek, egyszerűnek tűnő értelmezést ajánl.

Közben pedig felmerül a színészember fejében a kérdés, hogy mit csinál most tulajdonképpen? Beszélget, töpreng, mesél, magyaráz, filozofál, egyfajta brainstormingot végez. Dolgozik? Igen. Az elemzésen, boncolgatáson túl a beszélgetés, bár felszabadító, könnyed tevékenységnek tűnhet, mégsem mindig az. Az érzelmi, szellemi nyitottság munka. Munkája a színésznek. Ahogy munkája az is, hogy meghallgatja a rendezőt, annak történeteit, nézőpontjait. De, meglátásom szerint, ez nem feltétlenül elegendő. A bevonódás, aktivizálódás fontos eszköze az adott anyagban való elmélyülésnek. Nem lehet kötelező, de mindenképp opcióként kell léteznie annak, hogy a színész mint alkotó lény kinyisson magában egy kaput, és mind érzelmileg, mind szellemileg bekapcsolódjon, kinyilatkoztassa valamely részét annak, ami benne van.

Ebben a törekvésben tapasztaltam rövid ideig egy olyan mechanizmust, amely szoros összefüggésben áll a szöveggel, azzal, amire tulajdonképpen később törekednem kellett, amit csinálnom kell ebben az előadásban. Valószínűleg mindannyian ismerjük azt az érzést, találtuk már magunkat abban a helyzetben, amikor valami miatt nehéz beszélgetni, amikor azt érezzük, hogy megerőltetést igényel a bekapcsolódás, holott úgy érezzük, hogy kellene, hogy jó lenne megszólalni, esetleg még fennáll az a szituáció, hogy kérdést is kaptunk, amire választ várnak. És éreztük már azt, hogy az akadály nem más, mint saját magunk, kisebbségi komplexusaink, szorongásaink, magunk felé irányuló elvárásaink. Hogy mit mondjak, ami „elég” tud lenni? Hogyan szólaljak meg „jól”? Mit tudok én mondani, aminek bármi jelentősége, értéke van? Létrejön egy (kisebb vagy nagyobb) belső vívódás, melynek középpontjában a megfelelési kényszer áll, az a gondolat, hogy nem vagyunk fontosak, nem vagyunk okosak, nincsenek nekünk értékes gondolataink, valójában nem is vagyunk képesek hozzászólni az adott témához. Megjelenik a félelem, hogy vajon ha kimondom, ami eszembe jutott, amit valójában gondolok, mi történik? Mi lesz a következmény? Elképzeljük, hogy nem értik, amit mondanánk, elképzeljük, hogy értik és elítélik, amit mondani fogunk, elképzeljük, hogy emiatt szégyenérzetünk lesz, elképzeljük, hogy megaláznak, amiért esetleg mást gondolunk, és ki is mondjuk azt, lejátszódnak fejünkben a legrosszabb forgatókönyvek. Ezért tehát ezeket az elképzeléseket gyorsan elhessegetjük, és inkább csendben maradunk, a biztonságos hallgatást választjuk. Nem vállaljuk annak a kockázatát, hogy megszólaljunk.

Ennek a folyamatnak egy enyhe és miniatűr verziója végigfutott bennem is valamely olvasópróba alkalmával, ahogyan az természeténél fogva egy új helyzetben az emberrel elő szokott fordulni. Szerencsésen túllendültem ezen a gondolatmeneten, és sikerült nem tulajdonítani túl nagy jelentőséget neki. Ennek ellenére viszont megtörtént, és létező mechanizmusként tekintek rá, amely talán minden egyes emberben fellelhető, ilyen-olyan formában, különböző mértékben. Hiszen ez az emberi működés vezetett oda, hogy megtörténjenek azok a dolgok, amiknek következtében ez a szöveg megszületett. Idézet a január 16-i jegyzetemből, amely az aznapi olvasópróbán íródott: „Én vagyok, magam! – nem eszköze valaminek/valakinek. Én magam létezem a magam valójában; kicsi elem vagyok, de fontos.” Ehhez a jegyzethez pedig az vezetett, hogy egyrészt létezzen az a körülmény, amelyben felmerüljön bennem, hogy fontos lehet-e, amit mondhatok, érdemes-e megszólalnom. Másrészt pedig szükség volt arra a beszélgetésre, amely ezután, a fentieken túllépve kikerekedett és felfejlődött addig a pontig, amíg megszülethetett ez a gondolat. Ez a gondolat, amelyhez én, amelyhez bármelyikünk eljuthat, amelyhez ez az előadás eljuthat.

Declan Donnellan The Actor and the Target című könyvében a kilencedik fejezetben tematizálja a láthatatlan munka fogalmát. A fentebb leírtakat teljes mértékben ebbe a kategóriába sorolnám a későbbi folyamat perspektívájából. „A felkészülés sokféle formát ölthet; bármi, ami megmozgatja a képzeletet, hasznos.”[13] Ez a felkészülés pedig egyértelműen hasznosnak tekinthető, és a nem-színészet felé vezető út fontos kiindulópontja volt.

Nem-színészet – értelmezés, általánosan

Természetesen azzal kell kezdenem, hogy mit értek nem-színészet[14] alatt. Vagy esetleg azzal, hogy mit értek színészet alatt. Ha a színészetre gondolok (és ezzel talán nem vagyok egyedül), elsőre néhány olyan sztereotip dolog jut eszembe, mint például egy ember, a színész, aki úgy tesz, mintha valami más történne, mint ami valójában történik. Esetleg valaki, aki nem önmagát adja, hanem úgy kezd el viselkedni, mint valaki más, és egy tőle nem megszokott stílusban létezik. Vagy talán a hagyományos értelemben vett szereplés. Szereplés mint megmutatás, eljátszás, kitett magyarázat. Ezek az automatikus asszociációk önmagukban felszínes meghatározásai a színészetnek, mégis talán az emberek többsége nagyjából így, vagy legalábbis ehhez hasonlóan írná le azt. Nem csoda, hiszen ezek a definíciók már mélyen beépültek a színészettel kapcsolatos elméletekbe, és ezáltal az arról való gondolkodásunkat is jócskán befolyásolják. Úgyhogy a nem-színészetről ehhez képest fogok gondolkodni. A nem-színészet kifejezés használata bizonyos szempontból csalóka művelet, hiszen amit most nem-színészetnek hívok, valójában jelenleg azt gondolom (valódi) színészetnek.

Talán úgy érdemes beszélnem az általam nem-színészetnek nevezett jelenlétről, hogy körbejárom azokat a „hozzávalókat”, melyek esetleg közelebb visznek a megértéséhez, majd abban a kontextusban vizsgálom őket, ahogyan A vonal innenső végén próbafolyamata alatt, illetve az azt követő előadásokon felbukkantak vagy éppen nem.

Meglátásaim és tapasztalatom szerint az első és egyik legfontosabb tényező, amely a nem-színészethez kapcsolódik, amely annak egy katalizátora az (1) a hagyományosan vett karakterábrázolás hiánya. Elterjedt szokás a színházi alkotók körében arról tárgyalni, hogy milyennek kellene lennie egy-egy színpadon megjelenő szereplőnek, hogyan kellene viselkednie, hogyan kellene kinéznie, és ezt a szereplőt, aki mindez az előre meghatározott és eldöntött entitás, hogyan kellene a színésznek saját magára „alkalmaznia”. Hogy „milyen ez a karakter?” Tapasztalataim szerint ezek ebben a formában félrevezető diskurzusok, elméletek. A „kellene” szó pedig különösképpen. Bénítóan hat a fantáziára, a szabad alkotásra, a gondolkodásra, az ötleteinkre. Arra predesztinálja a színészt, hogy egy meglévő, már megalkotott és valaki(k) által pontosan elképzelt képet jelenítsen meg ahelyett, hogy ő maga alkotná meg saját eszközei felhasználásával újra és újra. Afelé tereli, hogy folyamatosan azt a megfoghatatlan, megbélyegzett valakit próbálja meg ábrázolni a színpadon, akiről oly sokat hallott. „Ha a színész elakadt a karakter megkeresésében, az talán azért lehet, mert a rossz helyen keresi. A színésznek az »én«-t kell keresnie.”[15] Saját magunkat is konstans módon keressük, egy életen át, hogyan is találhatnánk meg tehát egy másik embert hónapok, hetek alatt? Mert hiszen nincs egy másik, egy meglévő ember, akinek a karakterjegyeit nekem, a színésznek magamra kellene öltenem, le kellene másolnom, és azokat használva kellene „a bőrébe bújva” léteznem a színpadon. Nincs egy karakter, akivé válnom kell, „a színész nem tud ténylegesen átváltozni”.[16] Én vagyok, aki keresi önmagát, és ebben a keresésben önmaga számtalan verziójával találkozhat, és az egyik verziójára talán majd azt mondja, hogy Júlia vagy, hogy Mása vagy, hogy helyettesítő tanárnő/színésznő vagy. Ilyen értelemben tehát többnyire elmarad (vagy legalábbis vágyunk rá, hogy elmaradjon) az a lázas és görcsös törekvés, hogy valamilyenek legyünk, valamilyennek tűnjünk. A megszabott vagy kevésbé megszabott keretek között vagyunk jelen, és megengedjük, hogy olyanok és olyannyira legyünk azok, amennyire éppen vagyunk. Nekem abban a pillanatban annyira és olyan formában kell kimutatnom a szeretetemet, amennyire és ahogyan éppen érzem. Ha az édesanyánkra gondolunk, számtalan esetet tudunk felsorolni, amikor szeretettel viszonyultunk hozzá, és valószínűleg mindegyik ilyen alkalom más volt, legyen az bármilyen mértékbeli vagy formabeli különbség. Ilyen értelemben tehát fölösleges arra törekednem, hogy „jobban”, „erősebben” legyek valamilyen, hiszen már eleve vagyok valamilyen, és ez pedig egyrészt feltűnik annak, aki néz, másrészt azt a verziót fogja elfogadni, amelyiket megmutatom neki. A nem-színészet önmagunkban való létezés abban a kontextusban, amelyben megegyezés szerint próbára tesszük saját magunkat, a játékot. De erről bővebben később.

Egy következő elem, amely a nem-színészettel hozható összefüggésbe, az előzőkből következik, mégpedig a (2) leegyszerűsített, letisztult jelenlét. Színészi szakzsargonban ezt úgy nevezzük, hogy csupaszság. Csupaszság abban az értelemben véve, hogy a színész mentes minden olyan plusz dologtól, amellyel takarózhat. A meztelenség érzetéhez közeledhet a jelenléte, hiszen nem díszíti semmi olyasmi, ami akadályozná abban, hogy megmutatkozzon, és kapcsolatot létesítsen a rajta kívül levőkkel. Nincs hazugság, nincs ferdítés. Mivel nem egzakt tudományról beszélünk, ráadásul még csak azt sem mondhatjuk, hogy végül is ennek ellenére sikerül konszenzusra jutnunk bizonyos dolgokat illetően, a színházról való gondolkodás velejárójaként felvállalom, hogy talán nem válok teljesen érthetővé, határozottá pedig annál kevésbé sem. Mindenesetre amit feljebb írok, tekintsük egyelőre érvényesnek, hiszen, ismétlem, abból következtetve jutok el oda, ahol most tartok: a csupasz jelenlétnél. Nos, ahogyan említettem, nem gondolom, hogy létezik az a fajta szereplővé való „átlényegülés”, melyről jónéhány színházi értekezés beszél. Legalábbis nem úgy, ahogyan azok leírják. Jelenleg abban a jelenlétben hiszek, amely lerántja a színészt abból a rengeteg megfoghatatlan, elméleti, misztikus támpontból a valóságos időbe. Feljebb letisztult jelenlétnek nevezem azt az állapotot, ahová eljuthat egy színész, ha félreteszi az (1)-es pontban említett, elérni vágyott karakterképet. Jellemző, hogy görcsösen dolgozunk ezen az állapoton, a varázsszón: a jelenléten. Törekedünk rá, további nagy szavakat toldva mellé, és azokon keresztül próbáljuk valahogyan elérni, miközben alapvetően nem igyekezhetünk jelen lenni, hiszen már eleve jelen vagyunk.[17] És ezt csupán észre kellene vennünk. Agyunk zakatolása mellett a puszta tényt, hogy ott vagyunk valahol, valakikkel szemben, valakik között, saját testünkkel, saját érzéseinkkel, saját jelenlétünkben. Jelenlét, mely akkor válik érvényessé, amely pillanatban a színész már nem a gondolataiba elmerülve reprodukál valamit. Eckhart Tolle megvilágosodásnak nevezi a pillanatot, amikor a gondolkodás fölé emelkedünk, és azt vallja, hogy a kreativitásra ilyen módon tehetünk szert: az elme hatékony használata révén, a gondolatok nélküli tudat által, és nem az öncélú fejtörés útján.[18] Az elme hatékony használata pedig ez esetben azt jelentené, hogy tudatosítjuk magunkban a körülményeinket: a tényt, hogy ott vagyunk egy térben, ahol mások is vannak, ahol mások néznek minket, ahol valószínűleg mi is nézzük őket, ahol nem hagyhatjuk figyelmen kívül azokat, akik néznek, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy abban a pillanatban mi történik, és ezáltal el kell engednünk azt, ami egy korábbi pillanatban történt, hiszen a múltat nem erőltethetjük és nem szuszakolhatjuk bele a jelenbe. A csupaszság és a letisztultság abból az „én”-ből fakad, aki marad mindazok után, hogy abbahagyja a karakter megkeresését, a karakter ábrázolását, a szereplő megjelenítését. Egész egyszerűen hagyja, hogy ő maga maradjon a nézők előtt. A csupaszság az az állapot, amelyben a színész úgy áll a nézők előtt, hogy közben nem bújik valaki más bőrébe. Annak a hozadéka, hogy a színészetet nem képzeljük többnek, mint ami. Nem képzeljük többnek, mint letisztult jelenlétet, többnek, mint a mostani pillanatban való részvételt, többnek, mint kiterjedt figyelmet arra, ami itt és most valójában történik.

És elérkeztünk a következő állomásunkig: (3) a figyelemig. Egy újabb szó, mely nagy népszerűségnek örvend köreinkben. De valójában nagyon egyszerű fogalom, ahová és ameddig viszont jellemzően igencsak nehezen jutunk el. Tisztázzunk valamit: figyelem alatt nem a koncentrációt értem. E két kifejezés ugyanis megtévesztő tud lenni. És itt visszaugranék egy kicsit. Sok időn át álltam értetlenül színpadi helyzetek után (de sokszor előtt is), főleg az egyetem alatti időszakról beszélek. Az volt az érzésem ugyanis, hogy én mindent megtettem, nagyon odafigyeltem, a lehető legjobban koncentráltam arra, hogy minden sikerüljön. Már önmagában ez is sántít: minden sikerüljön? Valahogy nem sikerült. Pedig az az emlékem, hogy nagyon összpontosítottam, igazán koncentráltam. És valószínűleg pont ez volt a gond. A koncentrációm nem volt egyenlő a valódi figyelemmel. A koncentráció erőt adott, és azt az érzetet keltette bennem, hogy ura vagyok a helyzetnek, ez viszont egyrészt nagyon kevés ideig tartott, ugyanakkor pedig kezdettől fogva félrevezetett. Amíg arra figyeltem, hogy koncentráljak, végig magamban voltam, mindvégig arra ment el az energiám, hogy ne veszítsem el a koncentrációt. Sikertelen próbálkozás volt: koncentráltam én, de fogalmam sem volt, hogy valójában mire, egyedül voltam, saját magamat nyúztam, hogy történjen végre valami. De csupán annyi történt, hogy összezavarodtam, dühös lettem, és tovább gátoltam saját magam. Egyáltalán nem figyeltem arra, ami körülöttem zajlik, arra, aki körülöttem van. Donnellan egy elemi tényt fogalmazott meg ezügyben, ami szavakat adott a kérdéseimnek, kétségeimnek: a koncentráció rólam szól, a figyelem a célpontról.[19]

Tehát figyelemnek azt az állapotot hívom, amelyben a fókusz elsősorban kifelé terjed, nem pedig befelé. A célpontunk nem saját magunk gondolatai, érzései, hanem az adott partner, helyzet, kontextus. Azt kell észrevennünk, aki velünk szemben áll, aki hozzánk képest létezik, aki impulzusokat nyújt. Gondolataink és érzéseink már meglévőek, azok önmagukban is léteznek, nekünk csak meg kell bíznunk bennük, és hagyni őket megnyilvánulni. Szemlélem ugyan magam is, de mindez valaminek csupán a következménye: annak, hogy a körülöttem zajló események és hatások elnyerik a figyelmemet, és megengedem magamnak, hogy észrevegyem azokat. Mint ahogyan a hétköznapjainkban is történik: akkor figyelek valakire, ha miközben hozzám beszél, nem a saját gondolataimban vagyok elmerülve, hanem ténylegesen meghallom őt, ezáltal pedig engedem, hogy hasson rám az, amit mond, és ahogyan mondja. Természetesen a belső reakcióinkat nem tudjuk leállítani, és nem is ez volna a cél. Csupán a figyelem lényege változik. Hol vagyok? Milyen térben? Hogyan hat rám ez a tér? Kik vesznek körül ebben a térben? Milyenek ők? Hogyan hatnak rám? Milyen a levegő körülöttem, körülöttünk? Mindent ezekhez a kérdésekhez igazítok, nem pedig egy előzetes tapasztalathoz, elváráshoz. És minden annak függvényében történik, amit (jelen esetben) a nézőkön érzékelek, amit általuk érzek, a tőlük jövő reakció határoz meg engem. „A színház a néző művészete.”[20]

A (4)-es feltétel, amit a nem-színészethez kötnék, annál konkrétabban pedig a figyelemhez, az a lehetőség volna. Lehetősége annak, hogy bármi megtörténjen abban a figyelemben, amely kialakult. Tulajdonképpen egyfajta elengedésnek is mondhatnánk: figyelmünk nem arra összpontosul, hogy mi volt valaha az eredeti „cél” (például, hogy „majd annál a mondatnál sírnunk kell”), hogy mi volt az eredeti struktúra és szöveg. Tekinthetjük ezt az állapotot a ragaszkodás hiányának, a görcsös végrehajtási vágy mellőzésének. Természetesen ezeknek a mértékét minden eset maga határozza meg, valószínűleg nem tudjuk minden színházi helyzetben azonos mértékben érvényesíteni. De minden eset megengedi a szabadságot és ezáltal azt a lehetőséget, hogy valami másképp történjen, mint eddig, másképp, mint terveztük. Akár úgy, hogy az előadás eseményeire ez a szemlélet közvetlen hatással van, és esetleg teljesen másfelé alakul mind a szöveg, mind pedig a struktúra, akár úgy, hogy az adott felépítés, eseménysorozat és a szöveg maga közvetlenül nem változik, ellenben a színész mindezek milyenségét engedi változni, ezeknek a körülményeiben észleli a különbségeket, és fel is használja azokat.

Ennek az elengedésnek szerves része lehet néhány „kockázat”. Kockázatnak hívom, merthogy bizonyos értelemben veszélyt tartogathat, a kontroll hiányát, a magabiztosság és az önbizalom hiányát, illetve akár a siker hiányát is. Egy ilyesfajta lehetséges történés lehet a csönd beállta. Általában véve ijesztő számunkra a csönd, amikor pedig egy színpadi kontextusban jelenik meg, hatványozottan. A csöndet az ismeretlennel, a misztikummal asszociáljuk, a kontrollálhatatlansággal, a titokkal. Csönd van: nem tudjuk, hogy mi következik, és máris felmerül a lehetősége annak, hogy bármi. Rémisztő dolog, de mi van, ha nem így tekintünk rá, hanem másként értelmezzük, és színházi kontextusban lehetőségnek kezdjük el tekinteni? Lehetőséget látunk, amely bár ismeretlen, ám ebből a tulajdonságából fakadóan rettentően izgalmas is. Színészt és nézőt egyaránt próbára teszi. És talán pont ebben rejlik egy bizonyos megnyugvás is: a néző szinte biztosan nem tudja, hogy minek kellene következnie az előadás struktúráját illetően, így bármi is fog bekövetkezni, azt fogja majd alapértelmezett valóságnak tekinteni. Megengedni a hallgatást, türelemmel lenni a csöndhöz olyan képesség, amely tapasztalataim szerint szintlépésnek számít egy színész életében. Jele annak, hogy figyelni tudunk, képesek vagyunk a most pillanatát érzékelni és tudatosítani azt. Sikerül érzékelnünk önmagunkat és másokat, a szituációt, amely nemcsak megengedi, de adott esetben megköveteli a csöndet. Mi pedig eleget teszünk ennek a követelésnek, és rábízzuk magunkat az ismeretlenre. Talán valójában itt kezdődik a feljebb emlegetett csupasz jelenlét. Egyszerűen csönd van, és ebben a csöndben létezünk. Természetes vágyunk az, hogy kontroll alatt tartsunk lehetőleg minél több mindent, mind civil életünkben, mind a színészi tevékenységünk alatt. Meg kell tanulnunk viszont, hogy a színház szemszögéből nézve miben és hogyan változik e szónak a jelentése. Ha kontrollunk a színpadon végtelen, valójában nincs jelenlét, és nincs figyelem. Ha egy színész mindent, mindvégig kézben tart, eltűnik a meglepetés, a kiszámíthatatlanság lehetősége. Amiről pedig tudjuk, hogy mekkora vétek elveszíteni. A teljes kontroll nem más, mint halálra ítélt játék. A csönddel való játék azt a szabad létezést indukálja, amely csupán látszólag mentes mindenféle irányítástól. Az a pillanat azonban, amikor a csendet nem csak megengedem, hanem használom, egyfajta laza kontroll. Ezt a laza kontrollt tekintem gyümölcsözőnek: nálam van a labda, én döntöm el, mikor kezdeményezem a csöndet, és mikor vetek véget neki, de hagyom, hogy ez a döntés engem is meglepjen, hogy akkor történjen, amikor az ösztönös figyelmem diktálja úgy, nem pedig a félelemközpontom. Ez pedig vagy sikerül vagy nem. Kísérlet, lottó.

Egy másik kockázat, ami felmerül abban a lehetőségben, hogy bármi megtörténhet, az pont ennek az ellentétének tűnő szituáció, mégpedig az, hogy nem történik semmi (különös). Semmi különös persze ahhoz képest, amit esetleg megszoktunk egy színpadot nézve: emberek cselekvéseket hajtanak végre, valamiféle jelmezekbe öltözve, valamilyen tárgyak között, valamilyen fény- és hangviszonyok közepette. És lehetőleg mindegyik igyekezzen minél jobban felkelteni, illetve lekötni a nagyérdemű figyelmét, esetleg okozzanak meglepetéseket. Csakhogy ebben az esetben pont ezek hiányára vagy nagyon csekély jelenlétére gondolok. Arra, hogy a kevesebb néha tényleg több. A feljebb kifejtett csönddel kapcsolatos gondolataim ugyanitt érvényesek. A csöndtől félünk, de valójában talán inkább attól, hogy abban a csöndben nem történik semmi. Bekapcsol a sziréna a fejünkben, és indul a lavina: megállt az előadás, nem tudom folytatni, leégek, mert nem tudok semmit csinálni, ami miatt rám figyelnének, nem vagyok és nem is tudok érdekes lenni, nem vagyok jó (színész). Összedőlt az önbizalmunk. Az az érzésünk, ha verbálisan fenntartjuk a figyelmet, ha cselekvéssel fenntartjuk a figyelmet, akkor az a figyelem valódi. De ez hamis képzelgés. Gyakran ezeket úgy és azért tesszük, hogy csupán úgy tegyünk, mintha éppen valami nagyon fontos dolog történne, hogy elhitessük magunkkal és a nézőkkel, hogy figyelünk, és jelen vagyunk. Ennek ellenére legbelül pontosan tudjuk és érezzük, hogy mikor történik valami a színpadon, bennünk, köztünk, és mikor nem. Megengedni a csöndet, a hallgatást ugyanakkora erő és érdem, mint megengedni, hogy egész egyszerűen ne történjen semmi. A kettő pedig gyakran, sőt, legtöbbször kéz a kézben jár. A csönd és a látszat, hogy nem történik semmi képes arra, hogy lényegesen izgalmasabb, figyelemfelkeltőbb legyen és erőteljesebben beszippantsa a nézőt, mint egy hangos, sűrű, látványos történéssorozat.

 

Nem-színészet A vonal innenső végén című előadásban

„Bemelegítés”

Hatházi András szövege már az első olvasáskor az abszolút egyszerűség érzését keltette bennem. Nem tartottam bonyolult, nehéz monodráma-anyagnak. Végtelenül általános tematikákat vonultat fel, mégsem felszínes. Tartalmilag filozofikus jellegű ugyan, mégsem mondható költőinek. Egyszerű szöveg. Dísztelen. Hétköznapi szavakat használ, hétköznapi szituációkat tematizál egy teljesen hétköznapi ember által. Hétköznapi módon tesz fel olyan kérdéseket, amelyek nem számítanak hétköznapinak. Nem törekszik arra, hogy nyelvezetével vagy egyéb irodalmi eszközökkel elkápráztassa az olvasót, nézőt. Bravúrja abban rejlik, hogy egyszerűségével talál utat hozzánk. A maga természetességével képes rádöbbenteni, hogy ezeket a szintén nagyon természetes, magától értetődő kérdéseket mennyire nem kezeljük azokként. Felvállaltan egyszerű, felvállaltan annyi, amennyi. A komplexitása ebben rejtőzhet. Letisztult, látszólag egyértelmű, mégis rendelkezik mögöttes tartalommal, átgondolt többletjelentéssel, ugyanakkor sok játéklehetőséget rejt.

Tehát ezeket észlelve már az olvasópróbák alatt kiderült számomra, hogy ami itt történni fog, az más lesz, mint amivel eddig színészként találkoztam. Ebben az esetben, ezzel a szöveggel más lesz a feladatom, mint az eddigiekkel. „Itt nem kell színházat csinálni” – olvasható a már „rendelkező” próbák egyike után írt jegyzetemben.

A szövegtanulás folyamata is ennek fényében zajlott: bár nem volt különösebb törekvés bennem aziránt, hogy így történjen, mégis a legegyszerűbb módon kimondva sikerült memorizálnom. Szinte teljesen mechanikusan, különösebb gondolati és/vagy érzelmi háttér nélkül olvastam, majd mondtam fel újra és újra a szöveget. Nem volt célom a szavakhoz, mondatokhoz, azok mögé társítani „milyenségeket”. Természetesen asszociáltam sokféle további jelentésre, hangulatra, amiben elhangozhat egy-egy kifejezés, gondolat, de ezeket sosem használtam mankóként a memorizálásra. Noha egy idő után akarva-akaratlanul beépül egy bizonyos hangsúlyozás, egyfajta mód, ahogyan kiejti az ember a sokat ismételt szövegeket, esetemben egy pillanatig nem volt cél az, hogy jelentés alapján rögzítsek hasonlókat. Tulajdonképpen az sem, hogy egyáltalán bármiféle jelentést határozzak meg az adott szövegbeli állításoknak, szituációknak, kérdéseknek. Mivel az olvasópróbák alatt sokat beszélgettünk magáról a szövegről is, nyilván volt valamiféle prekoncepció bennem azzal kapcsolatban, hogyan szólal majd meg egy-egy rész, azonban szabadon és nyitottan szerettem volna kezelni az egész tömböt, és meghagyni a keresést a próbák alkalmaira. El-elgondolkodtam, kísérleteztem néha a szöveg milyenségével, ez kétségtelen, viszont sosem vettem készpénznek a gondolatot, a véleményt, esetleg az ötletet, amelyhez vezetett annak újraolvasása, a fennhangon való mondása. Úgyszólván „tartogattam” a szöveget a próbákra, jobban, mint eddig bármely folyamat alatt. Amennyire csak tudtam, próbáltam elhatárolódni attól, hogy tanulás közben rögzüljön bármifajta szándék. Tehát amikor mosogatás, fürdés, takarítás közben mondogattam a szöveget, részben tudatosan, részben tudattalanul, úgy tettem ezt, mintha nem történne semmi különös.

Több olyan részlet volt, ahol nem volt világos az, hogy miért mondom azt a mondatot, vagy miért épp az a kifejezés került oda. Ezekben az esetekben több választási lehetőségem volt, és nagyjából mindegyikkel éltem: vagy továbbgondoltam, és egy valószínű magyarázatot társítottam hozzá, vagy javasoltam egy új, számomra közelebbi megfogalmazást, struktúrát, vagy pedig egyáltalán nem foglalkoztam vele, mondván, hogy majd a próbák alatt megvitatjuk, és bizonyára majd megértem. Fontos azonban, hogy emlékeim szerint egyik döntés esetében sem volt következmény az, hogy véglegesnek tekintettem egy módot, ahogyan a szöveg megjelenik, elhangzik, egyik esetben sem szögeztem le egy bizonyos verziót. Mindez viszont nem zárta ki azt, hogy gondolkodjak arról.

Természetesen minden olvasás során felmerült egy-egy új kérdés bennem, megkérdőjelezések, továbbgondolások, önreflexiók, elemzések, vizsgálatok. Ellenben nem állt szándékomban ezeket véglegesíteni, egyértelmű konklúziót levonni belőlük, végérvényesen beépíteni a szövegmondásba. Úgy gondoltam, magammal viszem őket, és a próbafolyamat, illetve az előadások jó terep lesznek arra, hogy mindezekről közösen gondolkodjunk, egyedül gondolkodjak hangosan. Utólag visszatekintve jó megérzés volt, egyrészt, mert ennek abszolút megvolt a helye a próbafolyamat alatt, sőt, szinte csak ezekből állt, másrészt pedig az előadás jellegét tekintve ez fontos eszköz lett: a hangos gondolkodás. Pótcselekvés tárgyaként használtam a szöveget, gyakran nem is figyelve arra, csak egy-egy megakadásnál rájönni, hogy már elmondtam belőle egy adagot. Később pedig rájöttem, hogy ez az előzmény valamelyest beigazolódott: a próbák, az előadások alatt több olyan pont van és volt, amikor a szöveg csupán mellékszereplő, annak mondása csupán egy teljesen mellékes, pótcselekvés-szerű dolog.

A szöveg mellett a műfaj még inkább alátámasztotta ezt a fajta egyszerűséget tematizáló prekoncepciót. Osztálytermi előadás készül, és kezdettől fogva szinte egyértelmű, hogy nem lesz majd semmifajta technikai alátámasztás: sem hang, sem fény, de még csak különösebb jelmez vagy kellék sem. A játék arra megy ki, hogy tulajdonképpen semmi se legyen, engem és a résztvevőket leszámítva. Semmi, abból a szempontból, hogy milyen körülmények határoznak meg egy színházi előadást általában véve. Ez esetben a prioritás a puszta játék, a lehető legtermészetesebb jelenlét. Helyszínünk az osztályterem, amely tér eleve, a saját maga valóságában létezik, minden előre megtervezett és bekészített színházi díszlet nélkül. Ebbe az egészen hétköznapi, „békén hagyott” térbe érkezik egy egészen hétköznapi öltözetet viselő fiatal nő/lány. A jelmez egyszerű farmernadrág, egyszerű inggel, egyszerű tornacipővel, mindezek a hétköznapisággal, a civilséggel, a „semmi különös” érzettel operálnak.

„Nem történik itt semmi különös”[21] – olvasható a szövegnek már az első oldalán, nyomokban sejtetve némi iróniát is. Hiszen egyrészt A vonal innenső végén című előadás eseményeit tekintve ez az állítás nagyjából igaz. Másrészt a természetes alkotói reményeinket és vágyainkat tekintve, valahol mélyen azért mégiscsak úgy érezzük – valószínűleg az állítás pejoratív vonzatából adódóan –, hogy jó volna, ha ez nem igazolódna be. Mind a saját, mind pedig a nézők szempontjából. Valójában tehát a nem-színészet valahol ezt jelenti számomra: hogy nem történik semmi különös. Feljebb létezésnek kereszteltem, és nem véletlenül. Hiszen egyfajta létezésről beszélek, amely azt az érzést kelti a mindenkori nézőben, hogy nem történik semmi különös, vagy legalábbis mintha nem történne semmi különös.

A próbák

Amit próbafolyamatnak és főpróbahétnek nevezünk általában, az ebben az esetben egyetlen hét volt. Mivel az olvasópróbák már jóval hamarabb lezajlottak, erre az egyetlen hétre maradt tulajdonképpen minden más. Egy hét, ez sem általánosan megszokott időintervallum egy próbafolyamatra. Több tényező is hozzájárult ahhoz, hogy ennyi időt szabjunk az előadás létrejöttének: a színházi évad struktúrájához, a rendező többi munkájához való igazodás, a szándék, hogy ez az előadás tudjon minél gyorsabb reakcióként működni a cikkek megjelenését követően, illetve az előadásunkhoz kapcsolódó körülmények.

Olyan körülményekre gondolok, mint például az előadás időtartama, ami mindössze 40-45 perc, az egyszereplősségre, a már meglévő szövegtudásra. De ide tartozik az is, hogy a munka csupán két emberre terjedt ki: a rendezőre/íróra és rám. Ezek olyan összetevők, amelyek miatt adekvát a megadott egy hét. Elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy elkészüljön egy kellőképpen stabil alapú, ámde struktúrájában és tartalmilag rugalmas előadás. Egy koncentrált próbafolyamatról beszélhetünk, amelynek, ahogyan már feljebb is említettem, szerves része volt a beszélgetés, az a típusú eszmecsere, amely az olvasópróbákat is jellemezte, és amely a további próbák, előadások szilárd alapját nyújtotta és nyújtja.

Az a ráérés pedig, amelyről szintén beszéltem már korábban, ez alatt az egy hét alatt is érvényt nyert. Nem volt jelen az a feszültség, amelyet a megadott határidő okozhatna, és ennek oka az lehetett, hogy egy olyan előadáson dolgoztunk, amelyet elejétől fogva nem tekintettünk egy majdani kész terméknek. Ezt a legkomolyabban vettük, és mind a munka menetét tekintve, mind tartalmi szempontból, illetve a strukturális felépítését figyelembe véve is, A vonal innenső végén nem egy véglegesen rögzített előadássá vált. Minden alkalommal másképp történik meg, mindegyik esemény során az ott résztvevő és nem résztvevő emberek alakítják azt, alakítanak engem, játszó személyt, a saját, nézői perspektívájukat, illetve az előadás hangulatát, menetét, történéseit.

A következőkben elsősorban a Nem-színészet – értelmezés, általánosan című fenti fejezet alapján fogom vizsgálni azt a folyamatot, amely elvezetett odáig, hogy előadásként hivatkozhassunk A vonal innenső végén című anyagra. A nem-színészet felől közelítem meg a tapasztalataimat, sorban haladva végig a pontokon, kezdve (1) a hagyományosan vett karakterábrázolás hiányával.

Az összes szempontot figyelembe véve talán ez az, amelyik a legkevesebb nehézséget okozta számomra ebben a munkafolyamatban. Ebben pedig bizonyára közrejátszik a tény, miszerint a karakterábrázolást mint munkametódust már korábban elkezdtem nem alkalmazni. Gondolok itt arra, hogy már egy jó ideje nem foglalkozom azzal, hogy valakivé átváltozzak a színpadon. Nem dolgozom azon, hogy megjelenítsek egy másik embert, aki nem én vagyok. Erről a részről tehát nem most kezdtem el lemondani. És ez csupán egy gondolatbeli átkapcsolás útján indult el. Egyszerűen másképp kezdtem el gondolkodni arról, amit a próbák alatt, amit az előadások során csinálok.

Ennek ellenére, a már említett „lázas és görcsös törekvés arra, hogy valamilyenek legyünk” viszont annál gyakrabban szóba jön. Mert bár tapasztalatom szerint nincs egy valaki mássá való átalakulás, nincs egy pontos és konkrét szerep, amelyet tökéletesen ábrázolni kell, mégis jelen van a megjelenő szereplőkkel kapcsolatban sok olyan gondolat és ízlésbeli kérdés, amely céllá alakul egy alkotófolyamatban. Kialakul egyfajta irány, amelyet többé vagy kevésbé, de általában valamelyest követni kell. Innen ered tehát az az igyekezet, amely képes bénítóan is hatni, amely által többszöri próbálkozás során a színész beleeshet a reprodukálás csapdájába. Könnyen beköszön az izzasztó törekvés arra, hogy olyanok legyünk, amilyennek a cél megköveteli. Amilyennek már egyszer talán sikerült lennünk, és úgy éreztük, hogy sikerült elérni a kívánt hatást. Emiatt hajlamosak vagyunk úgy tekinteni a támpontokra, mint elérendő célokra, ahelyett, hogy körülményként használnánk azokat. Az én esetemben ez a fajta igyekezet már az első próbán beköszöntött.

A következő a szituáció: a helyettesítő tanárnő kissé zaklatottan, szétszórtan és türelmetlenül esik be az osztályterembe, a telefonjával van elfoglalva, láthatóan próbál valakit hívásban elérni, miközben az osztálynak mellékesen jelzi, hogy ehhez kér még pár perc türelmet. Valami hasonlót tapasztalhat a néző. Hogyan viszonyul ehhez képest a színész? Első rendelkező próba, első nekifutás, első kérdés: hogyan jövök be? Merthogy valahogyan be kell jönnöm, valamilyennek mégiscsak lennem kell. Ezek az ösztönös első gondolatok. Kint, az ajtó előtt állva próbálkozik a színész megteremteni magában a fenti állapotokat. Valami olyasmit keres magában, ami megszülheti azokat. Próbál türelmetlen, próbál zaklatott, ideges lenni. Próbál valamilyen lenni. Természetesen sikertelenül. Ideges sem lettem, zaklatott sem, nem is vártam, hogy valaki felvegye a hívást, amit imitálok. Az volt az érzésem, hogy túl sok mindent kellene eljátszanom szimultán, és még egyiknél sem tartok, de már be kellene mennem a terembe, el kellene kezdenem. Az volt az érzésem, hogy már bele kellene kerülnöm valahogy ebbe az egész szituációba, de még teljesen rajta kívül vagyok. Klasszikus színész-pánik. Elindulnak ezek a gondolatok, és rögtön megszűnik a józan gondolkodás. „Nem tudom, hogy kezdjek neki” – gondoltam, és mondtam.

„Teremtse meg a körülményeket” – hangzott el a rendezői instrukció, amely aztán hasznosnak bizonyult. A körülmények mindaddig a következők voltak: egy színész azért igyekszik, hogy valahogyan kerüljön be a játéktérbe, és valahogyan elindítsa az előadást (ez esetben még csak a próbát). Ez nem akar sikerülni, a színészben nő a feszültség, kezd tanácstalanná válni, ketyeg az óra. Ha ebben a mondatban a színész helyett a szereplőről beszélek, akkor is minden stimmel. Miért ne lehetne a szereplő állapotaként (is) tekinteni arra, amit a színész elkezd megélni? Ha hagyom magam ezekben a körülményekben létezni, nem kell azzal foglalkoznom folyton, hogy vajon elég-e az, amiben vagyok, azt csinálom-e, amit „kellene”. Nem kell azzal sem foglalkoznom, hogy aki zavart, aki dühös, aki belép a terembe, aki telefonál, tulajdonképpen kicsoda. Merthogy egyszerre a színész, egyszerre a szereplő és bizonyos mértékben a civil[22] személy is. Mindhárom jelen van. Tehát a folytonos csekkolás, hogy „eléggé benne vagyok-e?” megszűnik. Hiszen valamiben biztosan benne vagyunk, folyamatosan. Ennek pedig nincs egy elérendő mértéke, hiszen ha egy minimálisan is benne vagyunk valamiben, már elegendő. Azt a valamit a hasznunkra tudjuk fordítani, amint észrevesszük, hogy létezik.

Ha egy kicsit is kezdek dühös lenni amiatt, hogy valami nem sikerül, ez már elegendő körülmény ahhoz, hogy kezdjek vele valamit, hogy hagyjam magam benne létezni. Nem sikerül valami, ebből aztán történhet az, hogy nem sikerül elérnem valakit telefonon. Egy apró gondolat, és máris elindul bennem valami. Be kell mennem egy terembe, olyan emberek közé, akiket nem ismerek, akikkel el kell töltenem szinte egy teljes órát, akik elé ki kell állnom. Nem egy kényelmes szituáció, máris kibontakozik egy zavart állapot. Legelső mondata a próbanaplómnak: „használjam ki a zavart, akármennyi is legyen az (úgysincs semmi garancia arra, hogy ugyanaz fog történni mindig)”. És tulajdonképpen a körülményeim adottak: zavart érzek, új a szituáció. Nekem csupán hagynom kell dolgozni azokat, csupán az érzést kell követnem. Ha nem a görcsös törekvésnek adok jelentőséget, hanem arra figyelek, ami körülménnyé tud válni, nyert ügyem van. Nem hazudok. A szervezetem reagál az agyam által indukált dolgokra. Most mondjuk, hogy ez van. Most mondjuk, hogy ez a telefon a kezemben nem okoz örömöt, nincs a segítségemre, szeretnék beszélni valakivel, aki nem veszi fel nekem, közben emberek várnak rám odabent, késésben vagyok, odabent is valamit kezdenem kell magammal, velük. Mondjuk, hogy ez van, és mondjuk, hogy helyettesítő tanárnő vagyok. És színész is. A civil önmagam is.

És itt vennék egy rövid kanyart, vissza az (1) pont alapfeltevéséhez. Ebben az esetben ugyanis különösen nehéz lenne karakterábrázolásban gondolkodni. Donnellan elméletére utalnék megint: a színésznek nem a karaktert, hanem az „én”-t kell keresnie[23]. Ahogy feljebb is említettem, mindhárom réteg jelen van: tanár, színész, civil. Ez pedig nem tud megtörténni, ha nem vagyok tudatában annak, hogy az „én”-t nem tudom eltávolítani, elfelejteni, mindvégig ott van velem. A vonal innenső végén felvállaltan játszik ezekkel a szerepkörökkel, mind szövegben, mind játéklehetőségben. Helyettesítő tanárnő  színésznő – ez áll, ilyen formában az előadás plakátján. Ez már eleve és előre sejtet egy kettősséget. „Mint ahogy az sem biztos, hogy az vagyok, akinek esetleg ismertek engem. Vagy netán gondoltok. Mindegy, majd kiderül. Vagy nem. Szar ügy[24]” – hangzik el aztán már az első percekben.[25] A terembe belép valaki, aki többnyire úgy kezd el viselkedni, mint egy tanár.

Akiről mindeközben tudjuk, hogy színész, sőt, erre a szerepkörre már a legelején utalást tesz szóban is. Jelen van nem csupán a felvett tanári attitűd, a „szereplő”, hanem az a színész is, aki hol a „szereplőt” játssza, hol pedig önmagát: arról is beszél, hogy tulajdonképpen ő nem tanár, ő egy színész, és önreflexív megnyilvánulásai vannak konkrétan saját színészi játékával kapcsolatban is. Játszadozik azzal, hogy egyikből a másikba vált. És mindeközben pedig végig ott van az a civil személy, aki valójában a szerepkörök által tolmácsol, kérdez, gondolkodik. Aki önmaga szerepkörét is felfedi az előadás alatt. Akinek szándéka van ezzel az előadással. Az olvasópróbák alatt már felmerültek ezek a szerepkörök, azonban ténylegesen megérteni, hogy ez ebben az esetben mit jelent valójában, a próbák alatt sikerült. Főleg az anyag eleje nyújtott ebben egy valamelyest biztos talajt. És oly módon, hogy kezdetben tulajdonképpen észre sem vettem, hogy megtörténnek ezek a váltások.

Bejöttem a terembe mint helyettesítő tanárnő. Ez a szerep, amely kontextust teremt minden másnak, ami az előadás során történik. Megérkezett a tanár, aki zavarban, kényelmetlenül létezett ebben az új helyzetben. Kényelmetlen a tanárnak, hiszen nem ismeri a diákokat, akikkel eltölti a következő iskolai órát, ámbár szintén kényelmetlen a színésznek, ugyanezekből az okokból kifolyólag, és végül pedig kényelmetlen Tatár Zsuzsának is, mint magánszemélynek, ugyancsak ezek miatt. Egyszerre mindhárom jelen volt. Hiszen többé vagy kevésbé, bárki számára okozhat egy bizonyos szintű diszkomfort-érzetet az, ha ismeretlen emberek közé érkezik, ahol szinte egy órát el kell töltenie úgy, hogy nem menekülhet, hanem mindenképpen figyelni fognak rá (meghatározatlan ideig). Elkezdtem hát ezzel a zavarral együtt beszélni, kezdetben látszólag tanárként, majd pár mondat után világossá téve, hogy a szituáció és a saját szerepem a szituációban nem egészen az, amire esetleg bárki számítana, beleértve saját magamat is. Leszögeztem, hogy vagy kiderül majd, ki is vagyok, vagy nem. És itt a „játékszabályok” le lettek fektetve. Az, hogy valójában én is lavíroztam ezek között a szerepkörök között, szabadságot adott. Elengedtem annak a feszültségét, hogy folyamatosan teszteljem és visszaigazoljam magam belül: „benne vagyok a szerepben?!” Nincs egyetlen szerep.

„Minden itt és most történik” – firkálom a jegyzetfüzetembe a rendelkezőpróbák egyikén. A színházi elmélet és gyakorlat talán legfontosabb közhelye. Ennek pedig, tapasztalatom szerint egyszerre feltétele, előzménye és következménye a (2) leegyszerűsített, letisztult jelenlét, csupaszság. Ez pedig szorosan összefügg az (1)-es ponttal. Ha tehát nincs hagyományos értelemben vett átlényegülés, karakterábrázolás, létrejöhet az a letisztult jelenlét, melyet a nem-színészethez kapcsolok. Hiszen ha nem arra kell figyelnem, hogy „benne vagyok-e a szerepben”, „kit és hogyan játszom”, nem marad más opció, mint az elmém helyett abban a konkrét térben jelen lenni, amelyben egyébként is vagyok. A jelenlétem nem a szerep végrehajtásában merül ki. Az energiám nem erre használódik, hanem a következőkre: észreveszem, hogy ott vagyok, észreveszem azt, ahogyan érzem magam ettől, arra figyelek, hogy kiket látok, velük vajon mi történik, hogyan hatok arra, ami velük történik, hogyan hatnak arra, ami velem történik, és hogyan jutunk el egymáshoz. A próbák során egyértelművé vált számomra és számunkra, hogy ez a fajta jelenlét valójában megkerülhetetlen ebben az előadásban. Ez biztos és magától értetődő.

Ha csupán a műfaját tekintem, máris kötelezettségnek érzem ezt a fajta jelenlétet, csupaszságot. A tantermi előadásoknak ugyanis az esetek legnagyobb százalékában biztosan része az interakció, a néző résztvevősége, a negyedik fal lebontása. A vonal innenső végén ehhez képest nem csupán tartalmazza, hanem megköveteli a diákokkal való interakciót. Ezáltal tehát egy olyan jelenlétet is, amely segítségével valódi kapcsolódás jöhet létre.

A szöveg mind tartalmi, mind pedig strukturális szempontból szolgálja és lehetővé teszi a leegyszerűsített jelenlétet. Onnantól kezdve, hogy szinte mindvégig közvetlenül azokhoz szól és azoktól kérdez, akik a teremben vannak, odáig, hogy illeszkedik a válaszokhoz, formálható a reakciók által és azok alapján. Rugalmas struktúrával volt és van dolgom, amely által a szöveget abszolút szabadon kezelhetem annak függvényében, ami éppen akkor történik. Mindezek pedig csak akkor jöhetnek létre, ha jelen vagyok, ha figyelmem arra terjed ki, ami történik.

A próbák során azt fedeztük fel, hogy valójában a feljebb említett szerepkörök mindegyike nem csupán feltételes dolog, hanem olyan összetevője az előadásnak, amely által teljes lehet. Ez a tantermi előadás megköveteli ezeket a váltásokat, ezekre épül tulajdonképpen. Arra, hogy az van, ami van. Arra, hogy az alapszituációnk az, hogy én egy helyettesítő tanárnő vagyok, emellett mindannyian tudjuk és beszélünk is róla, hogy egy színész is vagyok, mindezek mellett pedig én magam vagyok, az egyszerű, csupasz ember, aki személyességet szolgáltat ezekben a körülményekben.

Bár a három szerepkör megléte játék, mégsem könnyű feladat. Azzal együtt, hogy teljes jelenlétet igényel, tartogat egy kivételes kiszolgáltatottságot is a csupaszság által. Ez nem hatott rám a teljes újdonság erejével, hiszen nem az első alkalommal dolgozom ebben a műfajban, ilyen formában azonban először állok nézők elé, emiatt viszont voltak meglepetések.

A próbákon (egy-két alkalom kivételével) csupán ketten dolgoztunk, a rendező és én, ezt a körülményt pedig a partnerségen keresztül hoznám kapcsolatba a letisztult jelenléttel és a csupaszsággal. András ugyanis nem csupán szemlélője volt az én próbálkozásaimnak, hanem ő szintén játszott a próbák során, és szintén több szerepkört képviselt. Hol rendezői, színészi, írói szemmel nézte a próbát, hol diákként vett részt azon. Egyetlen tagja volt az osztálynak, amelyhez újra és újra beléptem. Nos, ez néhány nap után sötétben való tapogatózásnak tűnt, hiszen tudtuk: éles helyzetben a létszám biztosan jóval nagyobb lesz, emiatt tehát az előadás menete is, tartalma is merőben más lesz, mint a próbák alatt. Ezért is hívtunk be még embereket a terembe hét közepén, erről viszont később. Addig is, a tény, hogy egyetlen ember ült a „nézőterén” egy olyan előadás próbáján, amely szorosan támaszkodik az interakcióra, abból építkezik, meglehetősen furcsa érzéseket generált bennem. Egyetlen partnerem volt tulajdonképpen, aki igyekezett mindenféle lehetséges opciót felkínálni, ami esetleg előfordulhat az előadás alatt, azonban egy bizonyos szinten túl mégiscsak egyedül maradtam. Hiszen nyilvánvalóan nem ülhetett be sorra minden padba egymás után, és nem játszhatott el egy egész osztályt egyszerre. Ez pedig bizonyos pontokon magányt eredményezett bennem. Többször is egyedül maradtam gondolatokkal, kérdésekkel, amely egyedüllét a csupaszságot felerősítve bennem eljuttatott egy intenzívebb önreflexióig, egy erősebb kiszolgáltatottságig.

Bár nem volt könnyű szituáció, mégsem éreztem azt, hogy negatív útra kerülnék, és rossz irányba haladnék miatta. Sokkal inkább azt az érzést keltette bennem, hogy van terem és időm megfigyelni az előadás, a szöveg, saját magam és a játékom részleteit. Ezek a megfigyelések pedig hasznosnak bizonyultak, egyrészt mert fontos beszélgetéseket eredményeztek, másrészt pedig megalapozták a későbbi jelenlétem minőségét. Egyetlen partnerem volt, egy másik szemszögből nézve viszont egyetlen emberrel kellett foglalkoznom saját magamon kívül. Ez pedig kétségtelenül arra adott lehetőséget, hogy elveszhessek egy-egy gondolatban, egy-egy kérdésben, egy-egy pillanatban, megkérdőjelezzek bizonyos dolgokat, boncolgassak olyan terepeken, amelyekre talán nem tévedtem volna, ha nem lett volna ennyi idő rá.

Egy fontos jegyzet is született ezekből a pillanatokból: „Merjek döntésképtelen helyzetben lenni, és azt a feszültséget használni.” A tény, hogy sokszor nem érkezik válasz a kérdéseimre, reakció arra, amit csinálok, ezek által pedig döntésképtelenség áll fenn, mind csak akkor jöhetnek létre, ha jelen vagyok. Ha egyszerűen ott vagyok, és ránézek a székre, amiben éppenséggel nem ül senki, de én mégis felteszem azt a kérdést, és van ideje a kérdésnek megszületni, lecsapódni bennem. Tudtuk, hogy később, az előadások során ugyanezt a jelenlétet és csupaszságot kell használnom majd, és a mostani ingerszegénység által indukált döntésképtelen helyzetek mindig ott lesznek, csak éppen más körülmény fog odavezetni. Döntésképtelenség alatt ebben az esetben azokat a pillanatokat értettük, amelyek során a színész akár önmaga gondolataiba feledkezik bele, akár valamelyik cselekvésébe merül el, akár egy érkező vagy éppenséggel nem érkező reakció lepi meg, valamennyi ideig abba a helyzetbe kerül, amikor tanácstalan, hogy hogyan tovább. A lényeg pedig abban rejlik, hogy ezt az állapotot nem kergeti el, hanem használja, felvállalja. Hogy nem fél attól, ami van, akkor sem, ha az egyáltalán nem volt tervezett, hogy mer lubickolni egy-egy pillanatban, bármilyen is legyen az. Letisztultan, egyszerűen csak létezni, és ennek tudatában lenni. „Nem törekedni, mert az, hogy csinálok valamit, ők nézik, elegendő.”[26] Ezt a fajta nyugodt figyelmet értem a (2) leegyszerűsített, letisztult jelenlét, a csupaszság alatt.

Szorosan kapcsolódnak egymáshoz ezek a pontok, a következő a sorban tehát a (3) figyelem. Nyugodt figyelem, pontosítok már két mondattal feljebb. Hiszen a nem-színészet valójában higgadtságot, kiegyensúlyozott jelenlétet kíván. Csupasz figyelmet, olyan létezést, melynek alapja az, hogy a színész egész egyszerűen csak ott van, és lát, érzékel. És aztán persze tud nagyon sokféle lenni, de mindegyik érzelem, megnyilvánulás a háttérben folytonosan jelen levő nyugalmi állapotból születik, és általa működik. A jelenlétnek egyszerre feltétele és következménye a figyelem, fordítva pedig szintén.

A nyugodt figyelem abból a tapasztalatból ered, melyet valamivel feljebb írok le: a magányból. A higgadtság érzése fontos következménye lett annak a tapasztalásnak, hogy van időm. Van időm próbálni, gondolkodni, megvitatni, megváltoztatni, nyitva hagyni. Nyugodt figyelem az, amikor a színész egy pillanatra megáll, néz és megtapasztalja, hogy valójában minden rendben. Nem történhet semmi, amit ne tudna kezelni. Tapasztalatom szerint ez nagyon fontos érzés a színész munkája során, mindezzel együtt pedig legalább annyira küzdelmes feladat eljutni odáig. Ez a feladat pedig minden egyes próbafolyamat során újra és újra megoldásra vár, csak éppen a körülmények változtatják annak milyenségét. Ebben a próbafolyamatban pedig olyan formát öltött, amelyre nem számítottam: az „akadályban” rejlett a megoldás maga. „Akadály”, mert csak az újszerűsége miatt tűnt annak, valójában csupán adott körülmény volt. Leküzdendő akadálynak tűnt a magány, általa pedig a csönd. Gyakori jelenség, hogy félünk a csöndtől, mert nem tudjuk, hogy mit kezdjünk vele, nem tudjuk, hová vezet. Gyakori az is, hogy azt hisszük, csak akkor történik valami egy előadás közben, ha beszélünk. Mindannyian tudjuk, hogy ez nem igaz, mégis sokszor reflexszerűen kerüljük a csöndeket. (Ahogyan feljebb is kitértem erre.) 

Az én esetemben ez a gyakori kényszerhelyzet választ adott a félelmeimre: nem megszüntetnem kell a csöndet, hogy „ne zavarjon”, hanem nyugodtan ülhetek benne, használhatom. Megfigyelhettem, miről szól az adott pillanat a csöndben, ami keletkezett, figyelhettem magamat, a döntéshelyzetet, amibe kerültem, az intuíciómat. Rájöttem: nem leküzdeni kell a csöndet, hanem partnerként kezelni. Ahogyan a csöndre, úgy bármire képes vagyok reagálni abból az állapotból, amiben vagyok. Ráadásul ennek az előadásnak nem csupán velejárója, hanem valójában célja is, hogy bármi megtörténhet. De ez már nagyon úgy hangzik, mintha elérkeztünk volna a (4)-es ponthoz, holott ez nem igaz.

A figyelemmel kapcsolatban még van miről beszélnem. A próbák során azt tapasztaltam, hogy a figyelem a kulcsa az egész előadásnak. Pontosabban az, ahogyan irányítom a figyelmem. Mert természetesen a célpontot az esetek legnagyobb százalékában a nézők jelentik, a diákok, akikkel eltöltöm azt a bizonyos időintervallumot, ám a maradék százalékban megkerülhetetlen, hogy magamat is nézzem. Hiszen nem csupán arra kell reagálnom, ami a résztvevő diákoktól érkezik, hanem fontos saját magamra is reflektálnom, csak így lehetek őszinte. „Amit ébreszt bennem az, amit mondok”[27] – írom. Például erre gondolok. Jó érzés volt a próbák során meglepni saját magam, és ezt fel is vállalni. Ez a forma pedig, ahogy már említettem, egyenesen megköveteli a hasonló pillanatokat. A figyelmem alapvetően vándorol, a próbák arra adtak teret, hogy ezt a vándorlást megtanuljam valamelyest karban tartani.

Négy egységre[28] bontottuk a szöveget, az előadás struktúráját, és nagyjából ezekhez képest tudtuk bemérni, hogy melyik egységben hova irányul a figyelmem. Ez csupán egy nagyon vázlatos térképet nyújtott, fenntartva annak a lehetőségét, hogy sok kerülőút, elágazás jöhessen elém. Az adott egységeken belül pedig szintén nagyon sokfelé terjed a figyelem, nyilvánvalóan ezek sem lettek leszögezve, hiszen nincs honnan tudni előre, hogy mikor micsoda és merre irányítja majd azt. Itt térek vissza a higgadtsághoz, a nyugodtsághoz, hiszen megint csak ott kötünk ki, hogy ez a receptje annak, hogy irányítani tudjam a figyelmem.

Van azonban az előadásnak és a szövegnek egy egysége, amely bizonyos szempontból eltér a többitől, amely a legkevésbé támaszkodik a nézőseregre: a második egység, egy (első) telefonbeszélgetés. Ez a rész elhatárolódik a többitől abból a szempontból, hogy sokkal „színházibb”, különállóbb. „Színházi”, mert egy nem valódi telefonbeszélgetés megy végbe annak a látszatát keltve, hogy az tényleg megtörténik. „Mondjuk, hogy…” Bár a vonal túlsó végén nincs senki, én mégis beszélek valakihez, akivel meg szeretném osztani azt, ami velem történt, legyen ez a párom, egy barátom vagy egy családtagom. Független egységként él ez a telefonbeszélgetés, mert itt van megteremtve a legkevesebb esély arra, hogy bármiféle interakció létrejöjjön köztem és a nézők között, hisz egyenesen arra törekszem, hogy kizárjam őket, hogy hátat fordítva megfeledkezzek róluk. Ez persze csak egyfajta látszat, a szituáció kedvéért történő játék, mert mindeközben szándékom, hogy hallják a telefonbeszélgetést, amelyet valójában nyilvánvalóan nekik szánok, az ő figyelmüket próbálom erre terelni. „Színházi”, mert bár nincs erre garancia, mégis cél az, hogy amennyire lehet, „zavartalanul” folyjon le, eljusson a diákokhoz, és érthetővé váljon a számukra, hisz a későbbi alakulását határozza meg az előadásnak, az ezt követő beszélgetésnek nyújt kiindulópontot.

Az előadás ezen részében tehát a helyzet bonyolódik a figyelem szempontjából. A próbák során mire megszoktam azt a fajta attitűdöt, mely teljesen nyitott a résztvevők felé, nagyon közvetlenül feléjük irányul, elérkeztünk ehhez a ponthoz, ahol váltani kellett. Ebben a részben a figyelmem sokkal koncentráltabban oszlik meg köztem és a diákok között, akiket ez esetben nem érzékelek úgy, ahogyan eddig. Hátat fordítok nekik, valamennyire elbújok előlük, ezért az érzékeimnek intenzívebb munkát kell elvégezniük ahhoz, hogy ne veszítsem el teljes mértékben a nézőket. Ugyanakkor, ott vagyok én is, egy új helyzetben, elhatárolódva, szintén a magány felé haladva azzal, hogy a mondanivalóm nem egy élő szempár felé irányul. Ebben az esetben pedig feladatom is a magány bizonyos mértékű fenntartása, hiszen a szituáció ezt kívánja. Azt is kívánja azonban, hogy közben maradjak a diákokkal, a mondanivalóm eljusson hozzájuk, sőt, egy adott ponton kifordulok, és egy kérdés erejéig ismét velük vagyok, ezután viszont vissza a telefonba. Tehát másfajta kihívást jelentett ez az egység, mint a többivel való munka.

A próbák során ezzel a résszel volt a legtöbb aggályom: nem találtam könnyen meg az utat ahhoz, hogy a figyelmem hogyan vigyen át egy efféle szituációba. Az egyszerű, csupasz jelenlét után átkerülni egy látszólag más történetbe nem volt egyszerű. Egy adott ponton azonban bebizonyosodott, hol akadályozom magam. Mivel azt éreztem, hogy valami mást kell csinálnom, mint amit eddig a pontig, sietni kezdtem, és hadarni a szöveget. Diszkomfortot éreztem, és automatikusan begyorsítottam, túl akartam lenni rajta. Minél hamarabb „meg akartam oldani”. Pedig csupán annyi változott, hogy a mondanivalómat egy másik pozícióból, egy másik szituációba helyezve kellett átadnom, a figyelmemet megosztva. Egyszerű, technikai dolog által jöttem rá, hol kell keresgélnem: lassúság. Ahogy a rendező felhívta a figyelmemet a hadarásra, észbe kaptam, hogy le kell lassítanom magam annak érdekében, hogy figyelni tudjak. Rájöttem: ennél a résznél is ugyanannyira érvényes a nyugodt figyelem, mint a többinél. Nyugodt figyelem, amelyben időt adok elsősorban magamnak, hogy a szavaim ne csak kiugorjanak belőlem, hanem megszülessenek, és jelentést nyerjenek, másodsorban pedig időt adok a diákoknak, hogy megérkezhessen hozzájuk mindaz, ami bennem megszületik. Ebből a nyugodt figyelemből tudom megteremteni a konfliktusom, a dühöm, a csalódottságom. És ez a nyugodt figyelem segített. Megengedtem magamnak a lassúságot, a higgadt jelenlétet úgy, ahogyan az azelőtti egységek alatt is sikerült.

Most van itt az ideje a (4)-es pontnak. A lehetőség, hogy bármi megtörténjen, a figyelem által. Talán ez a vonás jellemezte leginkább a próbafolyamatunkat. Mind a technikai, adminisztratív dolgokat illetően, mind pedig a játékkal kapcsolatban, a szabadság fontos összetevője volt a munkánknak. Igyekeztünk nem leszögezni semmit, ami ugyebár az olvasópróbákat és a szövegtanulás milyenségét is megpecsételte.

A próbahét elején elindultunk egy olyan úton, amelyen szabadon mozogtunk, majd három nap elteltével teljes fordulatot vettünk. Ekkor ugyanis beült két kolléga az „iskolapadba”, hogy részt vegyen a próbán, és segítse a munkánkat a jelenlétével, hozzájárulásával. Azáltal, hogy az addig csupán kettőnk által látott, hallott dolgokat kinyitottuk mások számára is, elindult egy újabb fázisa a keresésnek. Megmutattuk azt, hogy éppen hol tartunk, teszteltük az addig megtaláltakat. Már a próba közben mindannyian érzékeltük azokat a pontokat, amelyek nem feltétlenül működnek úgy, ahogy mi gondoltuk, hogy esetleg fognak, vagy eleve kérdőjelesen próbáltuk ki. Voltak azonban olyan részek is, amelyek szinte egyértelműnek tűntek számunkra eddig a találkozásig. Ezáltal a tapasztalat által arra jutottunk, hogy bár szükség van arra, hogy megállapodjunk, eldöntsünk és leszögezzünk bizonyos dolgokat, de azt semmiképp ne tekintsük egyértelműnek, még megszokásból sem. Hiszen talán semmi sem egyértelmű. Tehát így történt az, hogy rájöttünk a két új résztvevő segítségével, hogy érdemes más irányba indulnunk.

Ez a próba közös gondolkodásba csapott át, nagy beszélgetés kerekedett ki belőle, amely revelációként hatott arra a fázisra, amelyben voltunk. Világossá vált számunkra, hogy két egység esetében is irányt kell váltanunk: sokkal nagyobb igény van arra, hogy olyan helyeken is kinyissuk a beszélgetést, ahol addig ezt nem terveztük, illetve érdemes lesz attitűdben árnyalatbeli különbségekkel kísérletezni. Úgy érzékeltük mi is és a két kolléga is, hogy ebben a két egységben is fontos lenne képviselni egy nagyobb mértékű nyitottságot. A befelé forduló dühöngés, lázadozás helyett egy kinyitott dialógus keresését, egy beszélgetés létrehozását, vélemények és szempontok feltárását.

Az volt az érzésem, hogy ez után az alkalom után még inkább úgy kezeltük az anyagot, hogy bármelyik pillanatban megváltozhat bármelyik szándékunk. Ahogyan feljebb is kitértem a kockázati részére ennek a (4) lehetőségnek, természetes reakció volna egy színésztől, ha ezek után még inkább elbizonytalanodna magában, az anyagban, amivel dolgozik, és tulajdonképpen mindenben, amit csinál, de számomra is meglepő módon, velem kicsit sem ez történt. A szemlélet, mely elejétől fogva jelen volt, mint egy úgynevezett játékszabály, most még inkább értelmet nyert, legitimálódott. Az a szemlélet, miszerint szabadon kezeljük azt, amivel foglalkozunk, és nem tekintünk végleges produktumként sem az anyagra, sem magunkra, sem a gondolatainkra, ötleteinkre, sem a játékunkra. Ez az alkalom tehát tökéletesen illeszkedett a nem-színészethez kapcsolódó pontokhoz, ezen belül pedig többnyire ehhez, a (4)-es ponthoz. A próbák során ez a lehetőség mindig mankóként szolgált. Bármi megtörténhet – ez sokszor az instrukciók által nyert érvényt, mégpedig amiatt, mert valójában konkrét instrukciót nagyon kevés alkalommal kaptam. Instrukció alatt olyan utasításra gondolok, melynek tartalma azt határozza meg, mit és hogyan kellene csinálnom. Utasítást tehát nem kaptam. Javaslatot viszont igen. Elhangzottak apróbb technikai javaslatok, amelyek esetleg instrukcióknak tekinthetőek, mindezeken túl viszont olyan tanácsokat kaptam, amelyek tágabb értelemben vonatkoznak a színészetre, pontosabban a nem-színészetre. Ezek a tanácsok pedig többek között arról szóltak, hogyan felejtsem el az esetleges instrukciókat. Hogyan teremtsem meg a lehetőségét annak, hogy bármi megtörténjen. Hogyan használjam ezt a lehetőséget. Egyáltalán hogyan vegyem észre, hogy ott van, és bármikor a segítségemre lehet, bármikor használhatom mankóként. Természetesen figyelembe véve az előző pontokat.

Mindent összevetve, a próbák rendkívül fontos tapasztalatok voltak a nem-színészetet illetően. Tökéletesen megalapozták az előadásokat és azt az irányt, amellyel a nem-színészet felől közelíthetek feléjük.

Az előadások

Jelen írás elkészültéig összesen öt alkalommal játszottam az előadást közönség előtt. Az alább leírtakat tehát mindössze ezekre a tapasztalatokra alapozva fogalmaztam meg. Az öt alkalomból kétszer a Márton Áron Gimnáziumban játszottam, egy-egy osztálynak, kilencedikes és tizedikes diákoknak. A többi előadás vegyes csoport részvételével történt: színházi önkéntesek, diákok, tanárok, kollégáim jelenlétében. Bár a vegyes csoportos alkalmak sokkal inkább tesztelőadásokként funkcionáltak, utólagosan a két „éles helyzetben” megtörtént előadást is ugyanolyan mértékben tartom kísérletnek. Sejtésem ugyanis felismeréssé vált. Valójában innen kezdődik a valódi kísérletezés, az eddigi előadások fényében kijelenthetem, hogy újabb próbafázis következik A vonal innenső végén játszásával. Az alábbiakban a nem-színészethez kapcsolódó tapasztalataimról beszélek, ezúttal az előadások fényében, a fentiektől eltérő módon, sokkal inkább összegezve, mintsem pontokba szedve azokat.

Az előadások által olyan tapasztalatban volt részem, amelyben eddigi szakmai életem során még nem. Egy paradox helyzettel szembesültem, amely a színészi figyelemhez és a figyelem felkeltéséhez, fenntartásához kapcsolódik. A következő a szituáció: én mint helyettesítő tanárnő az előadás első egységében úgy létezek az osztályteremben, hogy ennek nem tulajdonítok különösebben nagy jelentőséget, nem feltétlenül fontos az, amiről beszélek, nem célom mindenkihez eljuttatni azt, csupán hangosan és mellékesen gondolkodom, amire vagy figyelnek a diákok, vagy nem. De semmiképp sem feladatom felhívni magamra a figyelmet, főleg nem harcolni érte. Mindez a helyettesítő tanárnő perspektívája, abban a kontextusban, amelyben elindul az előadás, vagyis olyan valakié, aki csak felügyeli a diákokat, amíg a kollégája hiányzik. Ebből a perspektívából nézve tehát a teremben organikusan zajlik az élet, nem feltétel a teljes csönd, a mindenki részéről érkező figyelem, nincs semmiféle irányítás, fegyelmezés a diákok felé, szabadság van.

Tudjuk viszont, hogy az előadásban nem csupán a szereplő van jelen, nem csak a helyettesítő tanárnőt jelenítem meg, hanem mindeközben úgy is létezem végig, mint színész, és mint civil önmagam. Ebben a hármas szerepkörben pedig a figyelem felkeltésének és fenntartásának egy összetettebb vetületét tapasztaltam. A helyettesítő tanárnő perspektívájához képest a színészi szempont valamivel bonyolítja a dolgokat. Alapvetően a színész az a személy, akire biztosan jellemző egy bizonyos mértékű exhibicionizmus, aki azért áll emberek elé/közé, mert hisz abban, hogy a figyelem elnyerésével és fenntartásával át tud adni valamit, amit fontosnak gondol. A feltétele annak, hogy teljesítsük a célunkat, az, hogy elsősorban kivívjuk a figyelmet. A figyelemfelkeltés nyomán juthatunk el oda, hogy létrejöhet egy közös megélés, egy együtt-létezés színész és néző között, amely során közvetíteni tudjuk, amit szeretnénk, ami közben befogadhatjuk a minket érő impulzusokat. A színésznek ezt a vágyát, egyben törekvését magától értetődőnek tekinthetjük, és valójában a munkák legjava erre épül: elérni, hogy figyelemre méltóak legyünk.

Itt kezdődik tehát az, amit paradoxonnak neveztem. Miközben a színész bennem azt keresi, hogyan tudja elnyerni a diákok figyelmét, addig a helyettesítő tanárnő szinte az ellenkezőjét csinálja. Az színész alapvető működési mechanizmusa találkozik a szereplő által megteremtett kontextussal. Ezt az ellentmondásos jelenséget főként az utóbbi két előadáson tapasztaltam, ahol egy-egy osztály volt a közönség. Beléptem az osztályba, és természetesen nem néma csönd fogadott, hanem alapzaj, beszélgetés. Egyfajta duruzsolás pedig végigkísérte az első egységet, sőt, a másodikat is. Tehát így kezdett érvényesülni a fenti leírás: mivel egyszerre voltam jelen helyettesítő tanárként és színészként, egyszerre volt jelen bennem ez a furcsa érzet, amely nehézséget okozott. Többször is elterelte a figyelmemet ez a kettős állapot, amelyben bár színészként akarva-akaratlanul törekedtem arra, hogy a figyelem felém irányuljon, és meg is tudjam tartani a diákokat ebben, a szövegből, és így a helyettesítő tanárnő által egyaránt indukált szituációból viszont hiányzott ez a cél. Természetesen közben tudtam, hogy ezt a kontextust jó volna megteremteni: szükség van arra az első és a második egységben, hogy annak a látszata fennmaradjon, miszerint ahogyan sokan körülöttük, valójában én sem figyelek rájuk különösebben, és egyfajta kényszerből vagyunk jelen a teremben mindannyian. Ez a kontextus szolgálja azt, hogy később változhasson a szituáció, és a harmadik és negyedik egység tudjon a nyitás, a kölcsönös figyelem és a véleménymegosztás tere lenni.

Ne felejtsük ki azonban a harmadik szerepkört sem, a civil önmagam jelenlétét a paradox állapotban. Itt jön szóba ugyanis az ego ficánkolása, amely mind a színésszel, mind a civil személyemmel egyaránt összekapcsolható történés. Az ego ficánkolása alatt annak a belső hangnak a megszólalását értem, amely ebben a konfúzióban megjelent bennem. Nevezhetjük jelen esetben önbizalomhiánynak is, amely Tatár Zsuzsa személyes és szakmai oldalát is bekebelezte ebben a tapasztalásban. Itt van ugyanis ez a helyzet, amelyben annak ellenére, hogy az alapszituációt is figyelembe veszem, és a helyettesítő tanárnő perspektíváját igyekszem előtérbe helyezni (hiszen ez a kiindulópont), mégiscsak ott van a tény, hogy nem mindenki figyel rám és arra, amit csinálok. Ezáltal rögtön bekapcsol a már említett sziréna, és ezt úgy dekódolom, mint rólam árulkodó tényt, nem pedig azokról, akik éppen nem figyelnek. Olyan csapda ez, amelybe nagyon kézenfekvő lett volna beleesnem mindegyik alkalommal, amikor ott álltam az emberek előtt, és a bennem levő színész a civil személyemmel együtt kényelmesen sajnálhatta volna magát benne. Ez viszont szerencsére nem történt meg, mert mindig csupán a csapda mellett köröztem, harcolva a feladattal, hogy a szituációban legyek, és ne a fejemben. Ezek a harcok pedig mindegyik esetben véget értek a harmadik és negyedik egységek alatt, amikor diskurzusok kezdeményezésével a figyelem egy új formájával találkoztam, amely részemről és a diákok részéről is megágyazott egy jelen idejű együttlétnek.

Egy adott ponton mindenképp bekövetkezett egy olyan csönd, amely addig sem a tanteremben, sem pedig a fejemben levő duruzsolástól nem tudott megszületni. Onnantól kezdve már nem volt helye annak a belső hangnak, amely pánikot gerjeszt és figyelemre vágyik. Beállt a csend, a levegő helyenként megfagyott, és az volt az érzésem, hogy figyelmet kaptam. Ez pedig annak ellenére, hogy sikerként könyvelhető el, kiszolgáltatottságot keltő és ijesztő érzés tud lenni. A résztvevők figyelme által az én figyelmem is sokkal kiélezettebb lett. Konstatáltam, hogy figyelve vagyok, és bennem ez maga után vont egy erősebb, akár szigorúbb önreflexiót. Nem volt egyszerű feladat a mértéktartás: mennyire szorulok be ismét a gondolataimba, mennyire adom át magam a rám szegezett szempároknak? Az előző fejezetekben taglalt higgadtság és ráérés azonban a segítségemre volt „éles helyzetben” is.

Az első két egység tartogatott még egy izgalmas tapasztalatot a figyelem kettősségén kívül, mégpedig a nem tudom állapotot. A figyelem ide-oda cikázása közben többször is azt észleltem magamon, hogy szinte öntudatlanul folynak ki belőlem a szavak, és nagyon konkrétan és egyszerűen azt éreztem, hogy nem tudom, mit adok át, mit sugallok, mit csinálok. Pontosabban: nem tudom, minek kellene történnie. Erről pedig fennebbről tudjuk, hogy nem tragédia, ugyanis az van, ami van. És ennek fényében állítottam le a fejemben pörgő gondolatfoszlányokat. A megoldás az volt, hogy azt használtam, amim volt: a nem tudom állapotot. Felvállaltam ezt az attitűdöt, és onnantól kezdve a figyelmem is kezdett visszatérni az organikus útra. A későbbi egységeknél pedig, ahol már közös beszélgetés folyt, ez az állapot szintén helytállónak bizonyult, pusztán azért, mert ez volt az igazság. Nem igazságkeresésre törekedtünk, hanem sokkal inkább tapasztalatcserére, empátiára, ezeknek pedig szerves része az, hogy valójában nem tudjuk. Nem tudjuk, mi az igazság, nem tudjuk, mi a biztos megoldás, nem tudjuk, pontosan minek kellene történnie. Álláspontokat ismerünk meg, és ez éppen elegendő. A nem tudom állapot másrészről az egész előadást meghatározza, hiszen nem annak a reményében készült, hogy kész válaszokat adjunk a nézőink kezébe.

Szintén a figyelemhez kapcsolódóan beszélnék arról a jelenségről, amellyel az eddigi alkalmak mindegyikén találkoztam. Ennek a fejezetnek az elején beszéltem arról, hogy gyakori a (látszólagos) figyelmetlenség, amely több körülményt figyelembe véve is érthető reakció. Egyrészt sokan tapasztaljuk, hogy egyre nehezebb lekötni az embereket, főleg a tinédzsereket, akik a rengeteg inger között tobzódva próbálnak keresgélni és megkapaszkodni valamiben, ami lehetőleg hosszabb időn keresztül érdeklődést vált ki belőlük. Másrészt nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt, hogy tanév vége volt, az a periódus, amikor a kimerültség a legmagasabb szinteken jelenik meg, a túlterheltség érzése nem is lehetne erősebb ebben az időszakban. Harmadrészt, egyértelmű tény, hogy A vonal innenső végén nem tud és nem is szeretne mindenki elvárásainak, ízlésének megfelelni, tehát egész egyszerűen voltak, vannak és lesznek olyanok, akiknek nem tetszik az előadás, akik nem tudnak és/vagy nem szeretnének bevonódni.

Kérdés tehát, hogy az ember hogyan viszonyul ezekhez a nézőkhöz úgy, hogy az adekvát legyen mindenki számára. Az, ami eddig minden alkalommal bevált számomra, az megint csak az odafigyelés. Ha ezek az érdeklődést nem tanúsító emberek figyelmet kapnak, általában véve elkezdenek jobban nyitni, csatlakozni ahhoz, ami körülöttük történik. Természetesen biztosan vannak olyan esetek, amikor az adott személy nem szeretne kimozdulni abból az állapotból, attitűdből, amiben van – hasonló helyzettel én sem ezelőtt, sem A vonal innenső végén alatt nem szembesültem. Talán majd lesz ilyen is. Az én tapasztalatom az, ha az addiginál valamivel nagyobb figyelmet szentelünk neki, akkor elkezdi azt érezni, hogy neki is helye van abban, ami zajlik, hogy számítunk rá is. Ez pedig nem csupán pszichológiai trükk, hanem igazságon alapuló módszer.

Jelen esetben ennek gyakorlására szinte minden előadás során akkor volt alkalmam, amikor a harmadik egység zajlott, és lehetőségem volt konkrét kapcsolatot felvenni az adott személlyel: odamenni mellé, ránézni, érdeklődéssel fordulni felé, és feltenni a kérdést, amit neki szánok. A sustorgás, a nevetgélés, az esetleges telefonozás mindegyik esetben megszűnt, és helyét átvette a meglepettség, a bevonódás megfontolása, a nyitási szándék felvállalása, a bekapcsolódás, az érdeklődés kimutatása.

Az anyag rugalmassága, az előadás struktúrájának szabadon kezelése szerepet nyert az előadások során. Felszabadító érzést nyújtottak azok a pillanatok, amelyekben nem tudtam, mi fog következni. Ez többnyire azokban a momentumokban nyilvánult meg, amikor valamelyik résztvevő választ adott, esetleg olyat, amilyenre egyáltalán nem számítottam.

Ezeket több különböző forgatókönyv követte. Volt olyan eset, amikor egy-egy válasz teljesen illeszkedett az alapstruktúrához: ez esetben folytattam a szövegkönyv szerint az előadást. Előfordult azonban, hogy olyan irányba terelődött a diskurzus, amely azt követelte, hogy ne erőltessem az eredeti struktúrát, ilyenkor szöveget ugrottam egy olyan részhez, amely szervesen tudott kapcsolódni a legutolsó elhangzott gondolathoz. Harmadik változat pedig abból a döntésből született, amely szerint érdemesebb elengednem az anyagnak azt a részét, amely következne, és inkább azon a síkon menni tovább, amely elindult. Például: egy diák olyan választ adott, amely mögött még nagyon sok mindent éreztem, ezt viszont egy egyszerű mondatba sűrítette, amelynek értelme nem volt világos számomra. Felelhettem volna azt, hogy „Rendben, köszönöm!”, és folytathattam volna az elmélkedést, esetleg feltehettem volna a kérdést egy második, harmadik embernek is, ehelyett, amíg a térben járkáltam, arra a következtetésre jutottam, hogy nem ezért vagyok és vagyunk itt. Megfordultam, és visszatértem ehhez a személyhez: megkérdeztem, hogy pontosabban mit értett azalatt, amit az imént mondott, ő kifejtette, én megint kérdeztem, aztán megkérdeztem valaki mást is erről, majd az ő álláspontját az előző mellé helyeztem, amire újabb reakció jött az előző személytől, és egy így folytatódott még néhány percig. Egészen addig tartott ez, amíg teljesen organikusan rá tudtam csatlakozni a beszélgetésre egy olyan gondolattal, amely szerepelt az anyag egy későbbi részében, és amely segítségével az azelőtt kialakult beszélgetés újabb szintet lépett. Ez az eset számomra tökéletes példája volt a nem-színészet működésének.

Izgatottan vártam a szembesülést azzal, amiről a kezdetektől fogva tudtuk, hogy fontos körülmény lehet: az újdonság ereje, amit a tér és az abban ülők hordoznak. Az első három előadás ugyanazon a helyszínen játszódott, azonban különböző emberekkel. Természetesen ez olyan körülmény, amely bármely más színházi előadás esetében fennáll, ezúttal azonban mégiscsak nagyobb hangsúlyt kap, hiszen jelen esetben több múlik azon, hogy kik ülnek velem szemben, mint mondjuk egy nagyszínpadi zenés előadás alkalmával. Izgalmas körülmény és egyben feladat volt szembesülni azzal, hogy minden előadáson más-más emberek ültek a padokban, adott esetben különböző korosztályú személyek, akikkel egészen más volt a diskurzus, mint egyetlen korosztályhoz tartozó, összeforrott csapattal. Az első három alkalom tehát tér szempontjából nem okozott meglepetést, azonban a közönség összetétele mindig új volt: vagy csak önkéntes diákok, vagy kollégáim és diákok, vagy kollégáim, diákok és tanárok vártak rám odabent. A felnőtt, középkorú személyek válaszai a fiatal diákok meglátásai mellett szép ívet adtak a beszélgetésnek. A látszólag tapasztaltabb nézőknek semmivel sem volt könnyebb elgondolkodniuk az elhangzottakon és diskurzusba lépniük, mint az életet még csak kóstolgató diákoknak. Adott esetben azt tapasztaltam, hogy talán épp a felnőttek bizonytalanabbak olyan dolgokkal kapcsolatban, amelyekhez a fiatalok könnyen tudtak csatlakozni. Az előadás során érkező impulzusok és az azt követő beszámolóik alapján a tanárok, illetve kollégáim a saját életükkel kapcsolatban megkérdőjeleztek egyértelműnek tűnő dolgokat. Egy fiatal lány konklúziója az előadás után az volt, hogy meg kellene tennie azt, amit eddig nem tett: megtanulni hangszeren játszani. Ha csak ennyi történt a munkánk hatására, már éppen elég. Az utóbbi két előadásnál már a tér is újdonságként hatott, nem csupán az emberek. Mindkét alkalom két különböző osztályteremben zajlott, amelyeket az előadás kezdetének pillanatában láttam legelőször. Az ajtó előtt állva nem tudtam, mire számíthatok sem a játéktérrel, sem pedig a közönséggel kapcsolatban. Mindkét alkalommal ez a rejtély feszültséget keltett bennem, amely elegendő erőt adott ahhoz, hogy belépjek, és legyen, aminek lennie kell. A jelen idejűség tökéletes összetevője lett az, hogy új tereket kellett használnom: új táblákra kellett írnom, addig még nem látott ablakokat kellett becsuknom a szél miatt, más sarkokba kellett elvonulnom telefonálni, máshová és másképp elhelyezett szemetesekbe kellett eldobnom a táskám fölöslegeit, különböző katedrák mögé kellett ülnöm, más-más padlókon nyikorogtak vagy suhantak végig hangtalanul a lépteim. Ami pedig ennél talán lényegesebb: más emberek között töltöttem el egy iskolai órát. Más tekintetek, más dinamikájú személyiségek fogadtak, és újabbnál újabb véleményeket hallgathattam. Mindezek sokkal inkább voltak a mankóim, mintsem akadályok. Az én jelenlétemnek is frissességet adó impulzusok és az előadás perspektíváját is gazdagító álláspontok lehetővé tették, hogy a nem-színészetet kihívásokkal szembesülve és szabadon gyakorolhassam.

Tatár Zsuzsa

---

[1] https://erted.ro/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[2] https://diaksztori.com/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[3] https://www.facebook.com/utp21 – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[4] Hatházi András: A vonal innenső végén. Kézirat

[5] https://atlatszo.ro/abuzusok/szexualis-kihasznalas-marton-aron-csikszereda/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[6] What Parents Need to Know About Sexual Grooming | NSPCC – (Saját fordítás, eredeti nyelven: „Grooming is when someone builds a relationship, trust and emotional connection with a child or young person so they can manipulate, exploit and abuse them.”) Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[7]https://atlatszo.ro/eroviszonyok/lanyok-nyilt-titok-csikszereda-hallgatas-behalozas-grooming/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=ZvZdiHqkDIk – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[9] Hatházi András álláspontja ennek kapcsán.

[10] Hatházi András: A vonal innenső végén – kézirat.

[11] Hajós Zsuzsanna: Dilemmák és alapfogalmak a színházi nevelésben. https://www.academia.edu/21254742/Dilemm%C3%A1k_%C3%A9s_alapfogalmak_a_sz%C3%ADnh%C3%A1zi_nevel%C3%A9sben – 5. old. – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[12] https://www.szinhazineveles.hu/tudastar/osztalyterem-szinhaz-tantermi-szinhazi-eloadas/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[13] Declan Donnellan: The Actor and the Target (Nick Hern Books, London, 2018, 90. old. – Saját fordítás. Eredeti nyelven: „Preparation takes many forms; whatever ingnites the imagination is useful.”)

[14] Herczog Noémi: Újszemélyesség. Színház.net 2015. 04. 12. https://szinhaz.net/2015/04/12/herczog-noemi-ujszemelyesseg/ – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[15] Declan Donnellan: The Actor and the Target (Nick Hern Books, London, 2018, 116. old. – Saját fordítás. Eredeti nyelven: „If the actor feels blocked in searching for charachter, then it may be because he or she is looking in the wrong place, the actor may be looking for the ’I’.”)

[16] I. m. 78. old. (Saját fordítás, Eredeti nyelven: „the actor cannot actually transform.”)

[17] I. m. 34. old.

[18] Eckhart Tolle: A most hatalma. Édesvíz Kiadó, Bp., 2023. Fordította: Hegedűs Péter.

[19] Donnellan i. m. 28. old. (Saját fordítás. Eredeti nyelven: „Attention is about the target, concentration is about me.”)

[20] Eugenio Barba: Feljegyzések a kételkedők (és saját magam) számára. https://www.literatura.hu/szinhaz/barba.htm – Utolsó hozzáférés: 2024.09.13.

[21] Hatházi András: A vonal innenső végén.

[22] Civil alatt azt a személyt értem, aki nem színész. Nemes egyszerűséggel azt a hétköznapi embert, aki vagyok, amikor nem színészként definiálom magam.

[23] Donnellan i. m. 116.

[24] A „Szar ügy” kifejezés ebben az esetben kétértelmű: egyrészt az azonos című előadásra utal, amelyben esetleg láthattak korábban a fiatalok (hiszen a fő célközönsége az előadásnak a fiatalabb korú nézősereg, akikhez ez az előadás is szól), másrészt arra, hogy nem fog kiderülni, ki is vagyok valójában ebben az előadásban.

[25] Hatházi András: A vonal innenső végén.

[26] Az előadás általam írt próbanaplója.

[27] Próbanaplóm.

[28] Az első egységet a megérkezés/bemutatkozás, az alaphelyzet felvázolása, a feladat kiosztása, a mellékes hangosan gondolkodás képezi. A második egység egy első telefonbeszélgetésből áll, amely alatt leválok a nézőkről, és amely kontextust teremt a következő két egységnek. Ez nem egy valódi telefonbeszélgetés, csupán ürügyként történik meg, hogy a később elmondottak indokoltságot nyerjenek. A harmadik egység a köztem és a diákok közötti diskurzus, az előadás azon része, amely a leginkább támaszkodik a résztvevőkre, itt történik meg a közös beszélgetés. A negyedik egység a második telefonbeszélgetés, melyben az első három egységhez kapcsolódó reflexió zajlik, majd az előadás lezárása.

---

[1] Jelen írás rövidebb változata a Korunk folyóirat 2024. októberi lapszámában olvasható.